Cabinet des Dr. Caligari, Das (1920)
Dr. Mabuse, der Spieler (1922)
Faust (1926)
Frau im Mond (1929)
Genuine (1920)
Halbblut (1919)
Hamlet (1921)
Harakiri (1919)
Herr der Liebe, Der (1919)
Herrin der Welt, Die (1919/20)
Januskopf, Der (1920)
Metropolis (1927)
Nosferatu (1922)
Pest in Florenz (1919)
Portret Doriana Greya (1915)
Rätsel von Bangalor, Das (1918)
Ringende Seelen (1918)
Satanas (1920)
Spinnen, Die (1919/20)
Wahnsinn (1919)
FILM DAS CABINET DES DR. CALIGARI (GER 1920)
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CONTENTS |
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DATA SHEET
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DAS CABINET DES DR. CALIGARI |
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Directed by: |
Robert Wiene. |
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Written by: |
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Production company: |
Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin. |
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Executive Producer: |
Rudolf Meinert. |
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Photography: |
Willy Hameister. |
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Set design: |
Hermann Warm, |
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Costume design: |
Walter Reimann. |
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Cast: |
Werner Krauß (Dr. Caligari / Director of the mental
asylum), |
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Studio / Locations: |
Lixie-Atelier, Berlin-Weißensee (shot probably October 1919). |
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Première: |
26 Feb 1920, Marmorhaus, Berlin. |
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Censorship data: |
Berlin 1920 (no. 10936), 6 acts, Decla-Film, Berlin, prohibited for children. |
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Restoration data: |
1984: restored colour version by the
Bundesarchiv-Filmarchiv Koblenz (Germany), based on two newly discovered
tinted nitrate prints from film archives in London (UK) and Montevideo (Uruguay), using material from German archives, most notably the expressionistic titles of a bw print
from the Kinemathek (Berlin). Length 1492 m. Première 11.02.1984, Filmforum Düsseldorf (Germany). Broadcast on tv, original air date 01.06.1994 (arte / la sept
arte, Germany / France). Released on video 1996 (BMG Video). |
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Remakes: |
1962: The Cabinet of Caligari (USA, Roger Kay). |
ABSTRACT
DAS CABINET DES DR. CALIGARI is a critics' all-time
favourite film. Its dark story and expressionist settings made it a mixture of
horror thriller and high art. Also, it became a symbol of Germany's Weimar period, between world wars I and II. In his early film history book, 1930s The
Film Till Now, Paul Rotha wrote: "Like a drop of wine in an ocean of
salt water, THE CABINET OF DR. CALIGARI appeared in the profusion of films
during the year 1920. Almost immediately it created a sensation by nature of
its complete dissimilarity to any other film yet made. It was, once and for
all, the first attempt at the expression of a creative mind in the new medium
of cinematography."
Look out for more info coming soon about Olaf's upcoming book on the strange
history of this extraordinary film ...
REVIEWS
Herbert Juttke
Das Kabinett des Dr. Caligari
Das phantastische Filmspiel "Das Kabinett des Dr. Caligari", das im
Marmorhaus über die Leinwand rollt, ist ein Experiment, das man bis in die
kleinsten Kleinigkeiten als gelungen bezeichnen darf. Richard Oswald versuchte
das Spukhafte im Film in seinen "Nachtgestalten" im naturalistischen
Milieu zu schildern, Robert Wiene nimmt den Expressionismus zu Hilfe und
untermalt die Handlung im Verein mit seinen vortrefflichen künstlerischen
Beratern Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig sehr stark; dadurch
werden die eigenartigen Geschehnisse schon äußerlich erfolgreich in ein
unheimlich wirkendes Gewand gekleidet.
Die Verfasser Karl Mayer und Hans Janowitz führen uns zu Beginn in eine
Irrenanstalt, in der ein junger Mann (Francis) einem älteren die Wahnideen
seines Hirns vorgaukelt. -- Das Spezialstudium des Direktors der Anstalt ist
der Somnambulismus, den er an Hand eines alten Buches studiert, das den
Lebenslauf des Dr. Caligari schildert. Ein Somnambule namens Cäsare wird eines
Tages eingeliefert, und nun läuft das ganze Bestreben des Direktors darauf
hinaus, ein Caligari zu werden. Er bezieht mit Cäsare eine Jahrmarktsbude,
befiehlt ihm, Mord auf Mord zu begehen, bis er durch Francis gefaßt wird und in
seiner eigenen Irrenanstalt als Insasse landet. -- Francis hat seine Erzählung
beendet und geht mit seinem Gefährten in das Haus zurück. Hier sind all die
Gestalten, die er geschildert. Der Direktor kommt, Francis stürzt auf ihn zu:
"Du bist Caligari!" Er wird überwältigt und fortgeschleppt, doch der
Direktor hat sein Leiden erkannt und kennt nun auch den Schlüssel zu seiner
Heilung.
Die Regie Robert Wienes ist eine Leistung wie man sie bisher im Film nur
äußerst selten gesehen. Ihm stand eine Reihe erstklassiger Schauspieler zur
Verfügung, die er zielbewußt und sicher zu leiten verstand so daß sie sich auch
im Spiel und in den Bewegungen dem eigenartigen Milieu vorzüglich anpaßten.
Der prachtvolle Dr. Caligari von Werner Krauß war eine Figur ganz im Geiste
E.T.A. Hoffmanns; Conrad Veidt gab den Somnambulen Cäsare ausgezeichnet mit
kalter Starrheit und tierischer Wildheit. Die schöne Lil Dagover war eine
liebreizende Jane; Fritz Fehér gab temperamentvoll, manchmal etwas zu naturalistisch,
den Francis. Hans Heinrich von Twardowsky als sein Freund Allan war besonders
eindrucksvoll in der Todesszene. Auch Rudolf Lettinger in einer kleinen Rolle
soll nicht vergessen werden.
Die Photographie von Willy Hameister ist einwandfrei. Die erzählenden Titel
rollen etwas zu langsam.
Der Eindruck des Werkes war sehr stark und löste ehrlich verdienten Beifall
aus, der in erster Linie dem Regisseur und mit ihm allen anderen galt.
Der Abend (Berlin) 27 Feb 1920.
K.
Caligari
Expressionismus im Film
Der Film, der gestern in einer Pressevorstellung im Marmorhaus gezeigt wurde,
wird schon durch seine selbstironische Aushangmarke "Du muß Caligari
werden" -- ein modernisierter Erlaß für Manoli links rum -- populär
werden. Damit aber wäre seine Auffälligkeit nur ganz äußerlich gekennzeichnet.
Sein wirklicher Wert liegt darin, daß mit ihm ein völlig neuer, und
künstlerisch neuer, Entwicklungsabschnitt des Films erreicht ist. Das bedeutet
zugleich wieder einen entscheidenden Vorsprung des deutschen Films in der
Weltproduktion.
Der Regisseur der Decla, Dr. Robert Wiene, bekam von den beiden
österreichischen Autoren Carl Meyer und Hans Janowitz ein etwas abstruses
Filmbuch "Das Kabinett des Dr. Caligari". Es ist nicht möglich, die
absichtlich unlogische Handlung nachzuerzählen. Es ist eine
Irrenhausgeschichte, also gegen die Vernunft, Mordtaten eines Somnambulen unter
hypnotischem Einfluß, mit anklingenden Problemen des alternierenden
Bewußtseins, der Exteriorisation usw. Aber das Thema ist weder pedantisch
wissenschaftlich noch brutal kriminell gewendet, sondern romantisch, recht
deutlich in die Atmosphäre Meyrinks, Poes, Hoffmanns eingetaucht. Sollte nicht
gerade dieses bißchen künstlerischen Stils im Film verloren gehen, so ergab
sich sofort die Frage: mit welchen Mitteln kann man die konturverschwommene
Stimmung des Unwirklichen, seelisch Verzerrten auf der Leinwand ausdrücken?
Der Regisseur fand die einzig richtige Antwort: nur mit malerischen
Mitteln. Jeder nicht naturalistische, also stilisierte oder phantastische Film
kann nur als Kontur- und Flächenkunst dargestellt werden. (Es ist hier schon
wiederholt darauf verwiesen worden, daß der eigentliche und vorbestimmte
"Dichter" der Lichtbildkunst nur der Maler sein kann.) War
also der Entschluß zu einem rein malerischen Stil zwingend -- und damit begann
schon das Experiment -- so war es doch nicht der Entschluß zum
expressionistischen Stil. Dieser kam nur der besonderen Nervosität des Themas
am weitesten entgegen. Deshalb wagte man es mit dem Expressionismus, und es ist
durchaus gelungen.
Es ist natürlich noch nicht denkbar vollkommener Expressionismus, der zur
Anwendung kam. Die ausführenden Maler, Hermann Warm, Walter Reimann, Walter
Röhrig, mußten -- Film ist auch Industrie -- vorsichtig bleiben. Sie haben
aber, wenigstens in der Darstellung der Landschaft, der Architektur, der
Kulisse (mit Ausnahme der Möbel), auch nicht kompromisselt. Sie versuchten
sogar das unüberwindlich naturalistische Element des Films, den lebenden
Menschen, durch Kostüm, Maske usw. stilistisch zu bändigen. Sie werden aus
ihrem ersten Versuch auch praktische Lehren ziehen: den expressionistischen
Rhythmus der Umrisse noch entschiedener, stärker zu betonen, und die Dekoration
noch größer, höher zu machen, um den hierneben verkleinerten Menschen
unrealistischer erscheinen zu lassen. Der Regisseur wiederum wird das
nächstemal die Geste der Spieler noch willkürlicher modeln. Gestern waren nur
Werner Krauß -- dessen schauspielerische Leistung in jedem Belang sehr
interessant war -- und Conrad Veidt soweit wie irgendmöglich stilecht. Danach
kam Herr v. Twardowski, im Bewußtsein richtig, in der Ausführung nicht ganz
einheitlich. Der schön gezeichnete Kopf Lil Dagovers fügte sich gut, aber
verdienstlos ein. Feher, gefällig aussehend und angenehm in der Bewegung,
spielte realistisch pathologisch, manchmal sogar nur kintoppdramatisch.
Aber das ist alles nur ästhetische Theorie. Die wichtige Frage ist: Wie ging
die Masse des Kinopublikums mit? Das war die andere Überraschung der
Aufführung: der Expressionismus, in den Kunstausstellungen noch immer befehdet
und verlacht, setzte sich auf der Leinwand mühelos durch. Die schlagend
neuartige Wirkung mancher Bilder -- ein Jahrmarkt, ein Schattenkampf, eine
Flucht über Dächer, Gefängniskorridor und Zelle, Kuppelsaal einer Irrenanstalt
-- war so stark, daß sie unmittelbaren Beifall auslöste.
Bestätigt sich dieser Erfolg auch auf die Dauer, so ist zu fürchten, daß wir
eine Flut "expressionistischer" Filme bekommen werden. Das wäre der
Gipfel des Filmkitsches, aber er würde ebenso schnell an seiner Lächerlichkeit
wieder untergehen. Gelingen kann es nur, wenn Geschmack, Intellekt und, vor
allem, vor allem! künstlerisches Urteil wie hier vereinigt am Werke sind.
B.Z. am Mittag (Berlin) 27 Feb 1920.
Anonymous
Der erste expressionistische Film
Seit etlichen Wochen mahnt eine erhobene Hand von Plakaten: "Du mußt
Caligari werden!" . . . Jetzt weiß man warum und bekennt sich gern zu dem
Filmwerk "Das Kabinett des Dr. Caligari"; es hat im Marmorhaus die
Uraufführung erlebt und ist imstande, einen großen Teil der unvermeidlichen und
berechtigten Einwände gegen das Filmdrama zu besiegen. Nicht die reichlich
abenteuerliche Handlung ist hier das Entscheidende: wesentlich scheint, daß es
dem Regisseur gelungen ist, das romantisch Gegeneinanderflutende, das Wirre und
Filmkrasse der Handlung malerisch zu durchdringen. Es wird ein
expressionistisches Experiment gewagt. Und es ist restlos gelungen. Mit Hilfe
dreier Maler -- Hermann Worm, Walter Reimann und Walter Röhrig -- ist eine
bezwingend eindrucksvolle Stilisierung gelungen, die das naturalistische
Element nicht ausschaltet. Diese Irrenhausgeschichte, im Stoff schon die Fülle
verzerrter Gestalten bergend, ist so oder ähnlich oft genug dagewesen.
Erstaunlich ist, wie sie durch die expressionistische Linie an
Ausdrucksfähigkeit gewinnt. Einige der Bilder lösten lauten Beifall aus: wenn
der Eindruck nicht trügt, dann wird das Publikum den expressionistischen Film
aufnehmen. Der erste seiner Art ist freilich ein mit besonderem Verständnis
geformtes Werk. Es wird von der reizenden Lil Dagover, dem hier in seinem
eigentlichsten Rhythmus lebenden Conradt Veidt, dem jungen Hans Heinrich v.
Twardowski und Werner Krauß (eine starke Leistung) mit feinstem Erkennen der
neuen Form dargestellt. Es war ein verdienter Erfolg von nicht alltäglichem
Ausmaß.
Berliner Tageblatt 28 Feb 1920 (early edition).
--r.
"Das Kabinett des Dr. Caligari".
Marmorhaus.
Die Regie: Sie muß zuerst genannt werden, denn sie ist ganz hervorragend
und wandelt eigene Wege. Verantwortlich dafür zeichnet Robert Wiene. Das Stück
verlangt Menschen mit besonderen Gefühlen und Audrucksweisen, die ihnen der
Regisseur einhauchte. Alles abgetönt und abgerundet bis zur Vollendung. Straff,
knapp, mitunter beklemmend die Geschehnisse.
Der Aufbau: Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig. Zum ersten Male
Futurismus im Film.
Das Auge wird gefangen. Geschmackvoll Neues, in künstlerischer Eigenart.
Expressionismus und Futurismus begegnen sich, tauchen ineinander.
Die Darstellung: Eine einzige große Leistung: Werner Krauß als Dr.
Caligari. Nach dieser Schöpfung darf man Krauß als den hervorragensten
Charakterdarsteller bezeichnen, den wir bisher im Film sahen. Ausgezeichnet in
Haltung und Maske, selbst die sichtbar geklebte Nase stört nicht. Jede einzelne
Handbewegung charakteristisch, jede Bewegung des Kopfes sprechend, jeder
Schritt eine Bedeutung. Wundervoll in die Wiedergabe der Empfindungen. Eine
Meisterleistung schlichtweg.
Fritz Fehér als Francis lies die nötige Modulationsfähigkeit vermissen, darüber
täuschen selbst einige glänzende Momente nicht hinweg. Conrad Veidt als Cesare
hatte nicht viel zu spielen, was er brachte, war gut. Die Figur der Jane ist
von den Autoren blaß und seelenlos geformt. Lil Dagover konnte nicht viel
herausholen. Weich und gemütvoll und prächtig im Ausdruck Hans Heinz von
twardowski als Allan. Nebenbei Rudolf Lettinger als Sanitätsrat Olfers.
Die Photographie: Willi Hameister schuf ausgezeichnete Bilder und
unterstützte durch seine Kunst den Regisseur vortrefflich. Besonders gut
gelangen ihm seine Ueberblendungen. Viele Operateure sollten sich das Stück
ansehen, um von Hameister zu lernen.
Das Manuskript: Spannend und gelungen im Aufbau.
[editor's supplement:] Ueber die künstlerische Bedeutung dieses Filmes, der
ganz eigenartige neue Wege einschlägt, behalten wir uns eine eingehendere
Besprechung vor. D. Red.
Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 50, 28 Feb 1920, p. 1.
Martin Proskauer
"Das Kabinett des Dr. Caligari."
Ein Nachwort und eine Prophezeiung.
Immer deutlicher spürte man in letzter Zeit die Versuche denkender
Filmregisseure, den Film in neue weiterführende Wege zu leiten. Man hatte
erkannt, daß die naturalistischen Motive -- ganz gleich, ob historischer oder
moderner Natur -- ein Dutzend Ausstattungs- und Abwandlungsmöglichkeiten
ergaben, und daß man dann mit Regie- und Inszenierungspointen wieder von vorn
anfangen müßte.
Es blieb also das Gebiet des phantastischen Films. Hier hat nun Robert Wiene
mit dem "Kabinett des Dr. Caligari" einen kühnen und sicheren Schritt
getan. Er hat sich zu der Erkenntnis vorgearbeitet, daß heute allein der Film,
der sich nicht ängstlich an die Geschehnisse des Alltags klammert,
entwicklungsfähig ist, daß auch der "Prunkfilm" sich bereits in kostspieliger
Naturalistik festrennt. Und er stellte der Phantastik des Sujets auch die
gesamte Dekoration zur Verfügung.
In diesem Film ist alles von der Banalität des Alltags losgelöst. Straßen und
Plätze, Mauern und Stuben, Dachfenster und Stühle erscheinen in einer
besonderen Form betont, seltsam bedeutungsvoll und wichtig.
Die Dekorationen in "Dr. Caligari" sind nicht gebaut, wie man die
Dinge sieht, sondern wie man sie in besonderen seelisch stark gespannten
Augenblicken empfindet.
Wie Regie und Malerei diese Aufgaben gelöst haben, ist technisch ganz famos.
Man fühlt, daß künstlerisches Temperament dahinter steckt.
Da ist ein Jahrmarkt. Er besteht in Wirklichkeit aus einem gemalten
Hintergrunde, vor dem sich die Zeltschirme zweier Karussells drehen. Davor ist ein
plattformartiger Vordergrund, auf dem sich, rasch und erregt getrieben, das
Volk bewegt.
Das ist bildlich ganz hervorragend, und ich hatte, als ich die rotierenden
Karussellspitzen sah, durch den optischen Effekt plötzlich das Dudeln
der Jahrmarktsorgeln im Ohr. Das war eine vollendete Leistung der Regie.
So ist fast überall der charakteristische Eindruck der Dinge im wesentlichen
erfaßt und noch zugespitzt.
Wir alle haben schon im Amtszimmer warten müssen und haben stets einen Mann
gefunden, der, gleichsam über die misera plebs emporgeschraubt, auf
hohem Drehstuhl thront und uns warten läßt. Hier greift jetzt die neue Idee des
Regisseurs ein. Sein Amtssekretär hockt wie ein böses Tier oben auf überhohem
Drehsessel und zischt dem Petenten entgegen: "Warten!"
Und das Wort erscheint auch, Stileinheit wahrend, im Titel in spitzer,
hingespritzter, fast körperlich schmerzhafter Linienführung.
Gänge und Gassen sind in diesem Film, die durch Verschieben der Perspektive
etwas von der Wucht des traumhaft Unwirklichen erhalten.
Dachfenster haben spitze, verzerrte Winkel. Dächer überschneiden sich in
scharfen Linien, und wir fühlen (ohne daß es uns gesagt wird), daß dahinter der
Absturz droht.
Von diesem Film an wird eine Wende künstlerischer Filmauffassung datieren.
Hoffentlich wird man auch mit Erfolg versuchen, auf moderne Sujets den eigenen
Filmstil zu übertragen. Und dann wird man, dank Wienes Wegweiserarbeit,
erkennen, daß der Filmprunk à la Palais de Danse abgewirtschaftet haben
muß.
Wenn hier auch viel Arbeit geleistet wurde, so waren die toten Dinge, die sich
aus Holz und Farbe schaffen lassen, der leichtere Teil. Die Herrschaft über die
Menschen, über die Darsteller, war schwerer.
Fast restlos fügte sich Werner Kraus der Idee ein, ich sah schon lange nicht so
gutes Spiel. Hier zeigte sich, daß der Schauspieler ein "nachschaffend
schöpferischer" Künstler ist, wenn er seine Aufgabe wirklich erfüllt.
Auch Conradt Veidts Somnambule (wie von Kubin gezeichnet) war vorzüglich im
Spiel und in der Linie seines Körpers. Die anderen -- außer Twardowski --
stecken noch zu sehr im Naturalistischen und stellten sich so abseits von der
Grundidee.
Wenn die Weiterentwickler dieser Filmspezies noch auf stärkere Stilisierung des
Spiels und vor allem der Kostüme achtet und sie zur zeitlosen Wirkung
erhebt, so wird die Gesamtleistung noch größer und der künstlerische Genuß noch
tiefer werden.
Aber -- dieser "Dr. Caligari" ist ein erster Versuch, der als großer
künstlerischer Gewinn zu buchen ist und den sich seine Schöpfer auf Grund
ehrlicher und neue Werte schaffender Arbeit gutschreiben dürfen.
Film-Kurier (Berlin) vol.
2, no. 51, 29 Feb 1920, p. 2.
[Reprint: Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet
des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes
Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch), pp. 143-144.]
Herbert Ihering
Ein expressionistischer Film
Expressionismus und Film forderten sich gegenseitig heraus. Der Film verlangte
als letzte Konsequenz die Uebersteigerung und Rhythmisierung der Gebärde, der
Expressionismus die Darstellungs- und Variationsmöglichkeiten der Leinwand.
Gerade für den Schauspieler mußte der Film ein Zwang zu extensiver Darstellung
werden und so den Tendenzen einer neuen Bühnenkunst entgegenkommen. Wenn man
die übernaturalistischen Forderungen des Filmspiels rechtzeitig erkannt hätte,
hätte das Kino -- trotz der künstlerischen Demoralisierung durch den Betrieb --
an der Entwicklung einer präzisen, akzentuierten, durch Sachlichkeit
phantastischen mimischen Kunst mitarbeiten können. Aber man blieb soweit zurück
und am Stofflichen haften, daß heute der expressionistische Film, der
organische Entwicklung sein müßte, für ein sensationelles Experiment gehalten
wird.
Es ist bezeichnend, daß das Filmspiel "Das Kabinett des Dr. Caligari"
von Carl Mayer und Hans Janowitz nur deshalb von der Regie expressionistisch
durchgearbeitet wurde, weil es im -- Irrenhause spielt. Man setzt also der
Vorstellung der gesunden Wirklichkeit die Vorstellung der kranken Unwirklichkeit
entgegen. Oder: Impressionismus ist da, wo man zurechnungsfähig,
Expressionismus, wo man unzurechnungsfähig bleibt. Oder: der Wahnsinn als
Entschuldigung für eine künstlerische Idee. Aber wir wollen annehmen, daß
Conrad Wiene das expressionistische Wagnis beim zweiten Male nicht so ungeheuer
erscheint und er über die Motivierung seines Vorstoßes lacht. Denn für alles
gesteigerte, Stoff überwindende Spiel -- und das soll der Film geben -- ist der
Expressionismus Erfordernis und Gesetz. Nicht der Film ist gut, der über das
Fehlen des Worts zur Not hinwegtäuscht, sondern der, dessen Vorgänge durch das
Wort gestört würden. Der Rhythmus der Lautlosigkeit, der durch
Gebärdengliederung die Sprache aufhebt, ist Ende und Ziel.
Im Einzelnen wird dieses Ziel im "Kabinett des Dr. Caligari" zwar
angestrebt, aber nicht immer erreicht. Wenn in einer Dekoration, in der sich
alle Linien überschneiden, ein handfestes, naturalistisches Bett steht, so wird
der Rhythmus aufgehoben. Wenn Schauspieler in Landschaften und Zimmern, die mit
ihren Formen über sich selbst hinausstreben, energielos und unbestimmt spielen,
so fehlt die Fortsetzung des Prinzips auf den körperlichen Ausdruck. Wenn
maskenhaft starr geschminkte Darsteller mit naturalistisch hergerichteten wechseln,
so tilgt sich der Stil. Und was sich aneinander steigern sollte, hemmt sich.
Von kleineren Rollen abgesehen -- Herr Fritz Fehér macht die alte, kitschige,
dicke Filmmimik und Lil Dagover ist die süße Talentlosigkeit, die mit ihrer
ausdruckslosen Glätte überall, aber hier erst recht unmöglich ist. Der
Expressionismus entlarvt. Er verlangt eine unnachgiebige Auswahl der
Schauspieler.
In den Gliedern hatten den Stil Conrad Veidt, der über seinen eigenen Körper
hinauswuchs, als Somnambule, und das Phänomen Werner Krauß als Dr. Caligari.
Aber es ist seltsam: Werner Krauß, der im Schauspiel jeden Akzent ohne
verkleinernde Nuancierung aus der unheimlichen Intensität seines Leibes holt,
ist im Film, wo die Ausdruckskraft seines Körpers zur letzten Steigerung kommen
müßte, oft unruhig und greift zu chargierenden Stützen, die er sonst nicht
kennt.
Im übrigen: dieser Film ist im Malerischen -- verantwortlich sind dafür die
Herren Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig -- ein Fortschritt, in der
Regie ein Versprechen. Um dies zu erfüllen, müssen Kompromisse entfernt, und
für den Schluß die üblichen Rennereien, Verlegenheitsverfolgungen und banalen
Gruppierungen weggeräumt werden. Dann kann der Film sich über die technische
Beherrschung, die Lubitsch vertritt, zu einer freieren Rhythmisierung und damit
zu einer ihm gemäßen Geistigkeit durchringen.
Berliner Börsen-Courier no. 101, 29 Feb
1920 (early edition), p. 8.
[Reprints: 1. Ihering, H. 1961: Von Reinhardt
bis Brecht vol. 1. Berlin/ DDR: Aufbau, pp. 374-375. 2. Kaul, W. (ed.) 1970:
Caligari und Caligarismus. Berlin: Deutsche Kinemathek, pp. 36-37. 3. Kaes, A.
(ed.) 1978: Kino-Debatte, Texte zum Verhältnis von Literatur und Film,
1909-1929. Tübingen: Niemeyer; Munich: dtv, pp. 133-134. 4. Belach, H. / Bock,
H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und
Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik
(CineGraph-Buch), pp. 144-145.]
My [Dr. Wilhelm Meyer]
Filmkunst des Malers
Es gilt, eine neue Seite in der Geschichte des Films zu beginnen: "Das
Kabinett des Dr. Caligari", durch rhythmische Werberufe in den Lichtkreis
allgemeiner Spannung gerückt, hat sich als eine künstlerische Einheit und ein
Aufwärts in der Entwicklung des Filmspiels erwiesen; es stellt zum ersten Male
die bildende Kunst ebenbürtig neben die darstellende und schweißt Bild und
Bewegung zu einer Wirkungsharmonie zusammen. Das Gelingen wiegt doppelt, denn
man rief Expressionisten zu Helfern, und konnte sie rufen, da der phantastische
Spuk schließlich als das irre Erleben eines kranken Gehirns enträtselt wird.
Diese Welt des Wahns, nicht durch flackernde, huschende Visionen, sondern durch
die ruhige, aber verzerrte Einstellung eines seelischen Blickes zu geben -- das
ist in Bildern von seltener körperlicher Geschlossenheit und Stimmungsschwere
geglückt. (Drei Maler: Warm, Reimann, Röhrig.) Der Spielleiter Wiene hat mit
rühmenswertem Stilgefühl die bewegte menschliche Gestalt den toten und doch mit
der Handlung lebenden Hintergründen verbunden. Vor allem der Caligari des
Werner Krauß (der hier in die vorderste Reihe der Filmdarsteller tritt) ist in
Maske, Miene und Gebärde von gespenstischer Romantik, stärkster E.T.A.
Hoffmann; ihm zunächst Veidt mit der Leichenblässe des Somnambulen. Im Abstand
Twardowski, Lettinger, Lil Dagover -- aber von einem auf den inneren Klang des
Spiels abgestimmten Regiewillen zusammengefaßt. Dies ist der bleibende
Eindruck: hier ist ein Kunstwerk geschaffen, das willig den natürlichen
Gesetzen des Films folgt und sein eigenstes und stärkstes Ausdrucksmittel, das
Malerische, in einem Grade der Vollendung zur Auswirkung bringt.
Vossische Zeitung (Berlin) 29 Feb 1920.
Anonymous
Das Cabinet des Dr. Caligari
Endlich ist die Spannung gelöst. Die geheimnisvollen Plakate: Du mußt
Caligari werden, die man in letzter Zeit an allen Anschlagsäulen,
Untergrundbahnstationen usw. sah, haben sich als Ankündigungen eines
expressionistischen Films entpuppt, der zurzeit im Marmorhaus gezeigt wird.
Expressionismus im Film, aber von wahrhaft künstlerischen Wert. Mit der
Ausstattung waren die Herren Warm, Raimann und Röhrig betraut, die keine
leichte Aufgabe hatten, da die neuartige Aufmachung leicht hätte lächerlich
wirken können. Robert Wiene führte eine vorbildliche Regie. Werner Krauß war Dr.
Caligari. Haltung und Minenspiel erinnerten an seine Schigolch-Rolle in der
Büchse der Pandora. Conrad Veidt gab einen Somnambulen von unübertrefflicher
Meisterschaft in Linie und Bewegung. Lil Dagover gefiel mir weniger als in
Harakiri. Auch die übrigen Hauptrollen lagen bei Feher, Twardowski und
Lettinger in guten Händen. Wird der Film bei der breiten Masse Anklang finden?
Wert ist er es schon, doch wer weiß, ob das Publikum schon reif dafür ist.
Die Grosse Glocke (Berlin) 03 Mar 1920.
E.B.
Das Cabinet des Dr. Caligari
"Das Cabinet des Dr. Caligari". Ein Filmspiel in 6 Akten von Carl
Mayer und Hans Janowitz. Regie: Robert Wiene, künstlerische Ausstattung: die
Kunstmaler Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig. Photographie: Willi
Hameister, hergestellt von der Fabrikationsabteilung des Decla-Konzerns, Berlin
SW 48.
Berlin hat ein neues Schlagwort mehr. "Du mußt Caligari werden." Seit
Wochen schrie einem dieser geheimnisvolle kategorische Imperativ von allen
Plakatsäulen entgegen, sprang aus den Spalten aller Tageszeitungen hervor.
Eingeweihte fragten: "Sind Sie auch schon Caligari?" So ungefähr wie
man früher fragte: "Sie sind wohl Manoli?" Und man munkelte von
"Expressionismus im Film" und "verrückt". Nun ist er
heraus, dieser erste expressionistische Film und abgesehen davon, daß er im
Irrenhause spielt, kann man nichts Verrücktes an ihm finden. Man kann sich zur
modernen Kunst stellen, wie man will, in diesem Fall hat sie entschieden eine
Berechtigung. Krankhafte Ausgeburten eines irren Geistes finden in diesen
verzerrten, seltsam phantastischen Bildern einen zur höchsten Potenz
gesteigerten Ausdruck. Die Welt malt sich anders im Hirn eines Wahnsinnigen,
und wie die Gestalten seiner Phantasie zum Teil spukhafte Formen annehmen, so
zeigt auch die Umwelt, in der sie sich bewegen, ein bizarres Gesicht: schiefe
Zimmer mit dreieckigen Fenstern und Türen, unwirklich krumme Häuser und
bucklige Gassen. Und man kann von diesen tollen Bildern wie von der Handlung
sagen: "Ist es auch Wahnsinn, hat es doch Methode." Das Manuskript
bringt in durchaus logischer Entwicklung die Erzählung eines Irren, der durch
den unter eigenartigen Umständen erfolgten Tod eines Freundes wahnsinnig
geworden ist und nun Wahrheit und Phantasie zu einer seltsamen Schauergeschichte
verquickt. Ein gewisser Dr. Caligari, den er mit dem Direktor der Anstalt
identifiziert und der durch einen Somnambulen, mit dem er auf Jahrmärkten
herumzieht, geheimnisvolle Morde ausführen läßt, spielt darin die Hauptrolle.
Die Handlung ist packend, viele Szenen direkt von faszinierender,
atembeklemmender Wirkung, wie z.B. eine Mordszene, bei der man nur die Schatten
der ringenden Personen sieht (technisch übrigens ein hervorragend gelungenes
Bild) oder das Traumerlebnis der Braut des Irren, in dem sie von dem
Somnambulen überwältigt und über die Dächer hinweg auf schwindelnd schmalem Weg
entführt wird. Sehr eindrucksvoll wirkt auch das Schlußbild aus dem Hof des
Irrenhauses mit dem Tobsuchtsausbruch des Wahnsinnigen und seiner
Unschädlichmachung durch die Zwangsjacke. Fritz Fehér spielt diesen Irren mit
vorzüglicher Mimik, wie überhaupt die schauspielerischen Leistungen sämtlicher
Mitspielenden ganz hervorragend sind. Werner Kraus in der phantastischen Maske
des Dr. Caligari; ein Kabinettstück, das ihm so leicht keiner nachmacht. Neben
ihm Conrad Veidts dämonischer Typ, als Somnambuler von einfach unheimlicher
Wirkung; nervenschwache Personen können Alpdrücken davon bekommen. Die Braut
des Irren verkörpert Lil Dagover in sanfter Schönheit. Vorzüglich auch in
kleineren Rollen, Rudolf Lettinger und Hans Heinz v. Twardowski, der bekannte
Dichter und Rezitator. Robert Wiene führt die Regie mit gewohnter Meisterschaft
und vermittelte im Verein mit den Kunstmalern Warm, Reimann und Röhrig starke
Eindrücke, unterstützt durch die brillante photographische Wiedergabe.
Die Decla-Filmgesellschaft hat mit diesem neuesten Werk bewiesen, daß die
Filmkunst noch lange nicht mit ihrem Latein zu Ende ist, und daß noch neue,
ungeahnte Möglichkeiten zu ihrer Weiterentwicklung offen stehen.
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 686, 03 Mar 1920.
B.
Das Kabinett des Dr. Kaligari
Hier wird einmal die Menge gepackt! -- Hier steht auf hohem Piedestal ein
Können, das uns sagt, zeigt -- so malt sich in meinem Kopf die Welt. So ganz
anders, so unerhört frei in allen Begriffen, herausspringend aus öder
Alltäglichkeit. -- Hier und da rieselt Grauen -- tropft Geisterspuk -- greift
eiserne Spannung von uns Besitz.
Das Publikum verschlingt mit wilder Begier Bild für Bild, Szene für Szene,
berauscht von dem Neuen -- nie Gesehenen, kaum Geahnten.-- Dort der Greis, ein
mit dem Leben Fertiger: Weit vornübergebeugt werden seine Augen eins mit den
vorübereilenden Bildern einer unbekannten Welt. -- Hier der blasierte
Lebejüngling: Zuerst ablehnende Arroganz -- da, jetzt saugen sich seine Augen
fest und lassen kein Bild. Und so alle.
Kaligari! Der Traum eines Irren -- ein Erlebnis? Gleichviel. Wir folgen gern
und wollen keins der Bilder missen, die Robert Wienes künstlerische Hand uns
hervorzaubert. Wir tauchen unter in die Mysterien -- die Welt der Irren.
Kaligari! Die Figur eines Wahnsinnigen --! Werner Krauß -- ein Meister der
Mimik -- zieht uns hinüber in sein Reich. Sein Spiel ist tiefstes Empfinden --
er wächst in seinem Kaligari zu einer künstlerischen Figur -- riesengroß.
Kaligari! Der Somnambule! Was Konrad Seidl [sic] uns hier gab, war mehr als
sinnenhafte Kopie -- war ureigenstes Auffassen einer der schwierigsten Rollen.
Einem belebten Gemälde gleicht der Schattenriß seines nachtwandelnden Mörders.
Zum Schluß: Das Kunstwerk "Kaligari", wird es nicht Nachahmer finden
-- werden nicht findige Köpfe hier Geschäfte wittern? -- Ich warne! Die
Voraussetzungen für das restlose Gelingen dieses Werkes lagen im Sujet. -- Man
schütze uns vor einer Flut von angeblichem Expressionismus, Futurismus oder
Kubismus! Es wäre unerträglich, durch sinnlose Serienfolge den künstlerischen
Wert einer Schöpfung wie "Kaligari" herabgezogen zu sehen.
Das Kunstwerk steht -- was nachkommt, ist Geschmacklosigkeit!
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 10, 06 Mar 1920, p. 13.
Balthasar [Roland Schacht]
Caligari
Im Spätherbst des Jahres 1722, zur Zeit des Jahrmarktes, erschien auf der
Stadtschreiberei zu Udine eines Morgens ein schon bejahrter, korpulenter, aber
ungemein beweglicher und lebhafter Mann, der vorgab, Dr. Caligari zu heißen und
um die Erlaubnis nachsuchte, in seiner Bude einen neuen Wundermann, einen
Somnambulen, vorzuführen. Der Stadtschreiber erteilte zwar die Erlaubnis,
jedoch, von allerlei lästigen Geschäften, die unterschiedliche Vorfälle des
Jahrmarktes mit sich brachten, bedrängt, nicht ohne zuvor sichtlich den Zorn
des als großen Gelehrten sich ausgebenden Alten dadurch, daß er ihn geraume
Zeit hatte warten lassen, erregt zu haben. Am nächsten Morgen fand man den
Stadtschreiber auf rätselhafte Weise ermordet. Niemand wäre es beigekommen,
diesen schnellen und schrecklichen Tod, der die kleine Stadt in bedeutende
Unruhe versetzte, mit dem Besuch des Alten in Verbindung zu bringen, hätten
nicht [p. 696:] Anlaß dazu verschiedene nicht minder grausige Vorgänge der
Folgezeit gegeben. Unter den Besuchern der Schaubude des Dr. Caligari nämlich,
der täglich wegen seiner seltsamen, wunderbaren Vorführungen vielen Zulauf
fand, waren auch zwei Freunde, deren einer, auf die Aufforderung des
Quacksalbers, den Schlafenden, der angeblich alles wußte und Vergangenheit wie
Zukunft kannte, auf die Probe zu stellen, auf seine in übermütigem Tone
vorgebrachte Frage, wie lange er noch zu leben habe, nach einigen Augenblicken
beklemmenden Schweigens, während dessen der Schlafende, die leeren Augen auf
sonderliche Art öffnend, den Fragenden drohend angeblickt hatte, die Antwort
erhielt: Den nächsten Morgen schon wirst du nicht mehr sehen. Am nächsten Morgen
wurde der Jüngling tatsächlich, und sonderbarerweise auf die gleiche Art wie
der Stadtschreiber, mittels eines langen spitzen Instruments erstochen
aufgefunden. Die Aufregung der Stadt wuchs, als ein bekannter Landstreicher
einen Raubmord unternahm, dessen Gelingen jedoch durch rasches Zugreifen der
Nachtwachen glücklich vereitelt wurde. Da er sich zur Tat eines langen spitzen
Dolchmessers hatte bedienen wollen, so glaubte man bereits in ihm den Urheber
auch der beiden vorhergehenden Bluttaten entdeckt zu haben, allein zu
allgemeinem Erstaunen gab der Gefangene wohl die Tat, auf der er ertappt
worden, zu, gestand auch die Absicht des Mordes freimütig ein, leugnete jedoch
jede Schuld an den beiden anderen Vorfällen, die er vielmehr habe benutzen
wollen, um den Verdacht auch seiner Tat dem unbekannten Mörder zuzuschieben.
Und obgleich er dies nun mit vielen Eiden bekräftigte, wäre ihm von Seiten des
Gerichtes kaum Glauben geschenkt worden, hätte nicht ein letzter Vorfall des
Rätsels Lösung ergeben. Es wurden nämlich der Stadtarzt sowohl wie seine Söhne
in der folgenden Nacht durch Geschrei aus dem Schlafzimmer der Tochter und
Schwester aus dem Schlummer geschreckt, um, rasch herzugeeilt, durch ein offen
stehendes Fenster gewahren zu müssen, wie mit Riesenkraft eine hagere Gestalt
das ohnmächtige Mädchen über die Dächer davontrug. Mit Hilfe der rasch
alarmierten Nachbarn gelang es ihnen, die Verfolgung des Räubers aufzunehmen
und ihm nach rascher Jagd durch Vorgärten und über freies Feld nicht nur seine
Beute abzujagen, sondern auch ihn selbst zu hetzen, bis er zusammenbrach. Man
erkannte in ihm den Schützling des Dr. Caligari, der seinerseits am Morgen
spurlos verschwunden war. Es ergab sich, daß das Mädchen, von dem Doktor in die
Bude gelockt, dem Somnambulen gezeigt worden, dann aber in unbegreiflichem
Schreck entflohen war. Von dem Dr. Caligari hat niemand wieder je etwas gehört.
Bis hierher bildet, durch einige untergeordnete Motive erweitert, das
"Kabinett des Dr. Caligari" eine Einheit, aus der sich ein spannender
Film ergibt. Es stellt sich jedoch im weiteren Verlauf heraus, daß der Direktor
einer Irrenanstalt nur von diesem Dr. Caligari gelesen hat und nun unter der
Zwangsvorstellung: du mußt Caligari werden, einen eingelieferten Somnambulen zu
seinen Experimenten benutzt, so daß obige Handlung herauskommt. Es stellt sich
aber weiterhin heraus, daß all [p. 697:] dieses wiederum nur der Gedankengang
eines Irrsinnigen ist, der den Direktor seiner Anstalt dieser Geschehnisse
beschuldigt. Durch dieses Anhängen einer Doppelsphäre von Erklärungen, wird der
dramatischen Wirkung der oben erzählten Begebenheit natürlich der Hals
umgedreht. Der einen Erläuterung gibt der Zuschauer noch willig nach, die
zweite enttäuscht und langweilt.
Aber diese Beanstandung ist so gut wie nebensächlich angesichts der sonstigen
großen künstlerischen Bedeutung dieses Films im ganzen. Zum ersten Mal nämlich
ist hier der Film grundsätzlich aus dem Bereich der Photographie in die reine
Sphäre des Kunstwerks gehoben, zum ersten Male wird grundsätzlich der Nachdruck
nicht auf das Was des brutalen und spannenden Geschehens, sondern auf das Wie
gelegt, zum ersten Male keine vulgär illusionistische, sondern eine
künstlerische Wirkung angestrebt. Die Vorgänge geschehen nicht im Bereich wirklicher
oder Wirklichkeit vortäuschender Umwelt, sondern in einer phantastischen. Keine
Naturaufnahmen, sondern Bilder, keine wirklichen Stadtansichten, oder
Amtsräume, oder Bürgersalons, sondern Dekorationen, deren bildmäßige
Komposition die seelische Dominante des Vorgangs klar und ungestört durch
Zufälligkeiten der Wirklichkeit zum Ausdruck bringt. Die Schwierigkeit war nun
offenbar, ob es gelingen würde, die wirklichen und sich bewegenden Menschen mit
dieser Dekoration, mit diesem Gestaltungsprinzip überhaupt in Einklang zu
bringen. Und, von wenigen Ausnahmen namentlich in der Statisterie abgesehen,
ist es gelungen, durch leichte Stilisierung in den Kostümen und durch richtige
Einstellung der Spieler. Auch diese wirken jetzt weniger durch bedeutungsvolle
Mimik als durch den künstlerischen Reiz ihrer Bewegung, bildmäßigen Erscheinung
und Stellung im Bildganzen. Hier und da sind Unklarheiten, Fritz Fehérs
Physiognomie erinnert fatal an einen besseren Seidenkommis, Werner Krauß, so
gut er an sich ist, wirkt hier und da noch zu rund und isoliert, die
Stilisierung der Dekorationen ist nicht immer ohne Manier, ein wichtiger
Moment: wie der Somnambule sich entschließt, anstatt das Mädchen zu ermorden,
es zu rauben, ist übergangen, aber das sind wieder nur Einzelheiten neben
vielem Vortrefflichen: der schauerlich leeren Jahrmarktsgasse, den kreisenden
Karussells, der traumhaften Treppe zur Stadtschreiberei, dem nächtigen Gäßchen
der Stadt, dem Wagen und der Bude Caligaris, dem Schatten des
heranschleichenden Mörders, dem Mordversuch mit der Alten, die aus dem Fenster
schreit, der schlafgebundenen Erscheinung Cesares im Zimmer des Mädchens, dem
Raub aus dem Bett mit der nachschleifenden Schleiermasse, der Gartenszene mit
den Liebenden, dem am Tische unruhig wartenden Mädchen zu Beginn des vierten
Aktes, der Irrsinnigen als Königin im sechsten.
Veidt ist fast durchweg glänzend. Sein Erwachen aus dem Schlaf, die
Prophezeiung, wie er die Gartenmauer entlang schleicht, den Berg emporkeucht,
das ist überaus eindrucksvoll, und wer den Künstler in so schwachen Leistungen
wie "Prostitution" und "Wahnsinn" gesehen hat und nun mit
der im "Reigen" (Oswald-Lichtspiele), und der jetzigen vergleicht,
stellt [p. 698:] mit Vergnügen eine Entwicklung zum Guten, ja künstlerisch
Bedeutsamen fest.
Der Regisseur dieses Films aber, Robert Wiene, sei bedankt, daß er durch seine
mutige Tat den Wenigen Recht gegeben hat, die nach so vielen Enttäuschungen
noch immer nicht von dem ehrlichen Glauben an die künstlerischen
Entwicklungsmöglichkeiten des Films lassen wollten. Ein Versuch wie dieser
rechtfertigt wieder auf Monate hinaus, daß man den Film auch in seinen
Zerrbildern immer wieder ernst zu nehmen bestrebt ist.
Freie Deutsche Bühne (Berlin) no. 29, 14 Mar 1920, pp. 695-698.
Christian Flüggen
Das Kabinet des Dr. Caligari
Wie man sich auch zu dem Film, den man in den Kammerlichtspielen und im
Lichtschauspielhaus sah, stellen mag, eines muß ihm zugestanden werden: Es ist
mal was anderes! Der Expressionismus, -- meinetwegen Dadaismus -- bisher Vorrecht
der Sprechbühne, ist nun auch auf die Leinwand gesprungen und treibt dort sein
eigenartiges Spiel. In unruhvollen Zeiten, die Tatkraft und Tat erfordern, ist
das menschliche Gemüt nur zu leicht geneigt, dem Glauben an das Wunderbare sich
hinzugeben. Kometen, Weltuntergang, Prophezeihungen, -- nie sind sie mehr in
Schwung, als wenn grausame Wirklichkeit auf den Menschen lastet. Dieser Hang
zum Wunderbaren und Phantastischen hat von je Widerhall auf der Bühne, die ja
das Spiegelbild des Lebens ist, gefunden. Das Außergewöhnliche, Spukhafte,
Grausige begegnet uns auch in dem neuen Decla-Film. "Das Kabinett des Dr.
Caligari" zeigt uns die Fieberphantasien eines Geisteskranken. Um die
Sache ausdrucksvoll zu machen, werden diese Irrgänge eines menschlichen Hirnes
expressionistisch vorgeführt, das heißt Logik, Statik, kurzum alle Gesetze der
Dinge im Raum sind über Bord geworfen und es bleibt ein Kunterbunt, in dem die
Menschen, die sich nun einmal noch immer nicht den Kopf zwischen die Arme
nehmen oder die zwei Arme an eine Seite setzen können, geradezu altmodisch
ausnehmen. Daß der Film trotz alledem stark interessiert, spricht für die
ungeheuer reichen Darstellungsmöglichkeiten, die dieser Kunst eigen. Und
spricht auch für die hohe künstlerische Leistungsfähigkeit der Decla, die die
schwierige Aufgabe restlos löste und die verwegenen Sujets, der Saal in einer
Irrenanstalt, Flucht über die Dächer usw. in packenden Bildern auf die Leinwand
brachte. Unter den Darstellern seien genannt Lisl Dagover, Konrad Veidt und
Werner Kraus, der ganz besonders gut charakterisiert.
Deutsche Lichtspiel-Zeitung
(Munich, Berlin) vol. 8, no. 12/13, 27 Mar 1920, p. 2.
[Reprint: Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet
des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes
Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch), p. 147.]
Alexander Beßmertny
Ein expressionistischer Film
"Das Cabinett des Doktor Caligari".
Von Karl Meyer und Hans Janowitz. Regie Robert Wiene.
I
Was heißt hier (und wo anders) expressionistisch? -- -- Eindeutig nur, daß
keine realistischen Dekorationen verwandt werden, -- -- So etwas kannte man und
nannte es früher "stilisiert" und anders.
Aber auf das Seelische des Produkts angewandt, bedeutet
"expressionistisch" hier, daß es sich um einen Film der Linie
handelt, die mit dem "Golem" und dem "Studenten von Prag"
begonnen hat.
Die Verfasser aber vermuten, scheints, gerade hier im Meta-Vernünftigen das
Expressionistische. Eine Geschichte unter Verrückten aber ist noch kein aus dem
Gewöhnlichen ins Ungewöhnliche transponiertes Ereignen.
II
Ein Irrer erzählt einem anderen eine Geschichte von sich, vom Anstaltsdirektor,
von einem Somnambulen, einem Mädchen. Die Fabel ist gewöhnlich. Die Linie der
Herkunft E.T.A. Hoffmann-Poe nur am Objekt, nicht an der Gestaltung zu spüren.
Die Handlung ist dürftig. Der Direktor einer Irrenanstalt liest in einem alten
Buch von einem Dr. Caligari, der einen Somnambulen zur Ausführung von
Verbrechen benutzt hat. Als ein Somnambuler in die Irrenanstalt eingeliefert
wird, versucht der Anstaltsdirektor mit ihm die gleichen Experimente, die der
Dr. Caligari vor Jahrhunderten gemacht hat. Dies hätte die Möglichkeit gegeben,
Bewußtseinsspaltungen am Somnambulen bildhaft zu machen und zu zeigen, wie er
als Verbrecher tätig wird und doch gleichzeitig in seinem somnambulen Schlafe
verharrt. Dies wäre für den Film eine neue, außerordentlich wichtige und
ausbeutungsfähige Möglichkeit gewesen. Aber die Verfasser des Manuskripts
brauchen nur den billigen Trick, den Dr. Caligari seinen Somnambulen während
seiner nächtlichen Streifzüge durch eine Puppe von gleichem Aussehen ersetzen
zu lassen. -- -- Was also filmmäßig ein Problem wäre, ist filmungemäß als
Detektivroman gestellt. Der Film-Vorwurf des Manuskripts enthält nichts, aber
auch gar nichts Bemerkenswertes.
[p. 137:] III
Die Regie aber bedeutet einen Anfang zu neuen Möglichkeiten. Da sind
Bühnenbilder von unwirklicher Phantastik mit schiefen Wänden, verschnörkelten
Straßen, karikierten Büros und einem Irrenhaussaal, wie ihn sich ein Irrer nur
wünschen kann. Und das ist das entscheidend Wichtige, daß hier zuerst im Film
nicht die romantische Tatsächlichkeit der Landschaft, sondern die romantische
Unwirklichkeit, die Erfindung des Bühnendekorateurs die filmgemäße Wirklichkeit
der Umgebung zu schaffen versucht, d.h. die wirkliche Welt der handelnden
Personen, die eine andere ist, als die jedes anderen Menschen. -- -- Dieser
Regie-Auftakt bedeutet den Beginn einer Sublimierung, die den fertigen Film als
psychische Einheit zu sehen versucht. Das Wesentliche ist dabei die Abstellung
auf den Gesichtspunkt, der im Psychischen der Spiel-Personen die Stileinheit
nach eben diesem psychischen Charakter verwirklicht.
Die zur Einheit mit den Personen gesteigerte Umgebung dieser Personen erfordert
von den Schauspielern die Steigerung ihres Seins in die Einheit der zu ideal
gedachten Personen geschaffenen Umgebung.
IV
Die erhöhten Anforderungen solcher Darstellung wurden von den Schauspielern in
dem Film, der Anlaß zu diesen Bemerkungen gibt, mit wenig Ausnahmen nicht
gesehen. -- Der Held war einer jener Feld-, Wald- und Wiesen-Verrückten, die da
meinen, stierer Blick, "glubsche" Augen genügten. Der Verrückte aber
muß als aus der bürgerlichen Welt Entrückter dargetan werden. Diesen
Schauspielern gelingt es immer nur, die bürgerliche Angst vor dem Irrenhaus zu
spielen, was nicht irgendwie eine schauspielerische Leistung zu sein scheint.
-- -- Die verrückte Dame war eine brave Ophelia. -- -- Eigenmächtig aber und auf
dem Niveau ihrer Umgebung sind Werner Krauß als Dr. Caligari und Conrad Veidt
als der Somnambule. -- --
Da ist eine Szene, wie dem Irrenarzt überall das Wort erscheint. -- "Du
sollst Caligari werden" --. Wenn auch die technische Möglichkeit solcher
Halluzinationsvorführungen filmmäßig gegeben ist, so bleibt das Hineinspielen
des Arztes in den Caligari Privatverdienst des Schauspielers.
Am eindrücklichsten bleibt wohl der Somnambule. Hier mit wenig Bewegung, aber
der ideellen Einheit dieses Films gemäß, ist das Vorbild filmgemäßer
Darstellung bei filmgemäßer Regie gegeben. -- --
V
Das Inszenierungsproblem, gelöst bei einer Regie, die der ideellen Haltung der
Personen gemäß ist, kompliziert die Darstellung, weil sie vom Spieler
Überwindung seiner Zufälligkeiten als Privatperson fordert. Der Zwiespalt von
Szene und Mensch wird gerade beim Versagen des Menschen im vollendet Szenischen
am peinlichsten evident. Darum wird dieser sogenannte expressionistische Film
zur Bereinigung der Leinwand von unvermögenden Darstellern beitragen.
Die Neue Schaubühne (Dresden) vol. 2, no. 5, May 1920, pp. 136-137.
Anne Perlmann
Das Kabinett des Dr. Caligari
Declafilm
Pressevorführung in den Schadow-Lichtspielen
Mit dem Caligari-Film ging es mir -- und wohl auch manchen anderen -- wie
zuerst mit dem Einsteinschen Relativitätsprinzip: je mehr die Zeitungen darüber
schreiben, desto weniger klärte sich meine Vorstellung davon; man muß eben
Caligari sehen! Und endlich ist er da -- endlich, dabei denke ich nicht nur
daran, daß Berlin uns Provinzlern um nahezu 200 Vorführungen voraus ist,
sondern endlich, nachdem man sich lange nicht bewußt schien, daß das Lichtbild
im Bilde wurzelt, endlich also haben wir ihn, den expressionistischen Film. Aus
einem in absichtlicher Unlogik gehaltenen Manuskripte, das ein mittelmäßiger
Regisseur bestenfalls in eine halbwissenschaftliche Psychopathentragödie oder
ein kassenfüllendes Kriminaldrama gewandelt hätte, hat Film-Reinhardt Wiene
einen nervenpeitschend-bizarren Bildertaumel geschaffen -- ebenbürtig den
Phantasiegebilden von Poe, Hoffmann, Meyringk. In den Dienst seiner Idee
stellte sich das Malertrio Warm-Roimann-Röhrig; sie belebten den toten Rahmenzu
versinnbildlichter Situation im Stile Lyonel Feiningers, mieden aber jede
Uebertreibung, die lächerlich wirken könnte. Wichtiger Faktor zum Gelingen war
die Photographie Willy Hameisters, der Vorzügliches vor allem in den
Ueberblendungen leistete. Viel schwieriger als mit dem toten Material ließ sich
die Stilisierungsidee in der Darstellung durchführen; denn der natürliche
Mensch paßt am wenigsten in das durchgeistigte, vom Wirklichen befreite Bild
(ich empfand störend die pausbäckigen Kinder und flotten Backfische in der
romantisch expressionistischen Landschaft der Jahrmarktszene). Aber auch bei diesem
spröden Elemente konnte Wiene der Idee, so weit eben möglich, gerecht werden;
denn ihm standen Künstler zur Verfügung! Werner Krauß bezwang vollkommen
den Stil, in jeder Geste von meisterhafter Dämonie; Conrad Veidt -- Cesare --
gespenstisches Grauen eines gefolterten Hirns gestaltend -- ganz in seinem
Elemente! Wer wurde nicht mitgerissen in den Taumel der grinsenden Forderung,
Caligari zu werden! Wer könnte die Erweckung des Immerschlafenden -- sein fast
entmaterialisiertes Schreiten zum Mord und den unvergleichlich grausigen Raub
der Jane vergessen. Von den übrigen Darstellern gelang die Einfühlung in den
Stil am besten dem jungen Hanns Heinz Twardowsky, dessen melancholische Anmut
uns bewegte; Fehars realistisch pathologisches Spiel hatte einige packende
Momente; traumhaft schön war Lil Dagovers blasses Schweben. Und dann -- in der
wirklichen Helle der Straße umwirbelten mich unzählige Bilder -- ja, war ich
denn wahnsinnig -- expressionistische Tanztees -- Henny Portens lieblich runde
Realistik in schiefwinkligen Zimmern -- zuckerhutförmig das Haus des
Kommerzienrats -- die Flut der Nachahmungen -- der expressionistische Kitsch,
der uns, allen Aufklärungskitsch übertrumpfend, droht -- --
Halluzinationspsychose war’s nur! Wird es leider freilich nicht bleiben -- und
doch: dies Kunstwerk, das einzigartig bleiben müßte, aber vor Nachahmung ja
nicht geschützt werden kann, ist so wertvoll, daß ich mit allen, die an eine
Filmkunst glauben, Wiene und seinen Mitarbeitern recht von Herzen danken
möchte!
Der Kinematograph
(Düsseldorf) vol. 14, no. 696, 16 May 1920.
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Dr. J.B. [J. Brandt]
Expressionismus im Film
Die neue Kunst im Film
Der Film ist keine malerische Kunst, ebensowenig wie eine rein dramatische. Er
ist mit beiden in gewissem Sinne verwandt, hat mit beiden gemeinsame Elemente,
aber sein Wesen liegt auf einer anderen Linie. Dennoch bedingt die an einigen
Punkten unverkennbare Berührung eine wertvolle Befruchtung.
Zuerst drängte man den Film, seine Grundlagen verkennend, nach dem Theater und
führte ihn dadurch einen falschen Weg, denn je mehr er sich dem Theater nähert,
desto mehr verliert er seine Selbständigkeit und erhält den Charakter eines
minderen Surrogates. Die Filmoper ebenso wie die vielen Versuche mit dem
sprechenden Film waren daher nicht Fortschritte, sondern Abwege.
-- -- --
Nicht minder verhängisvoll ist die Auffassung des Filmes als bloß bewegtes
Bild, also das absolute Hervorheben des Malerischen. Dadurch geht ihm wieder
ein Grundelement verloren: das dramatische. Malerei ist Ruhe, der Film aber ist
fortschreitende Handlung, Malerei ist künstlerisches Ergebnis einer Absicht,
der Film fortlaufende Entwicklung eines dichterischen Gedankens.
-- -- --
Das Richtige liegt in der Mitte. Wenn der Film seine eigene Linie bewahren
will, darf er sich nach keiner Seite wenden, muß aber Anregungen von allen
Seiten suchen und sie für seine Zwecke umwerten.
Das Bildnerische, das in der ersten Zeit völlig unbeachtet blieb, gewinnt
nunmehr immer größeren Einfluß. Zuerst begann man der bis dahin arg
vernachlässigten Raumkunst die ihr gebührende Bedeutung beizumessen, und heute
sind bereits die hervorragendsten Raumkünstler beim Film heimisch geworden.
Die bildmäßige Gestaltung der einzelnen Szene in ihrer Gesamtwirkung war ein
weiterer Schritt, und wir haben eine ganze Anzahl von erfolgreichen
Regisseuren, bei denen der dramatische Aufbau mit dem malerischen Hand in Hand
geht. Für den künstlerischen Werdegang des Films war dies ein weiterer
wesentlicher Schritt nach aufwärts.
-- -- --
Bei den mannigfachen Versuchen der letzten Zeit, das Erreichte weiter auszubauen
und nach neuen gangbaren Wegen zu suchen, war das Eindringen der modernsten
Kunstrichtung nur eine Frage der Zeit. Nun ist auch dieser Schritt bereits
getan, und wieder einmal eröffnen sich für die Zukunft Aussichten von
ungeahnter Entwicklungsmöglichkeit. Der Expressionismus hat seinen Einzug in
die Filmkunst gehalten.
-- -- --
Im Decla-Atelier in Weißensee reift der erste erfolgversprechende Versuch
seiner Vollendung entgegen.
Das Abrücken vom billigen Tageserfolg, das Streben nach künstlerischen und
kulturellen Werten war bei diesem ernst und ruhig arbeitenden Konzern seit
jeher das Grundprinzip. Nun ist zu den Herren Pommer und Sternheim, die mit
zielbewußter Energie die bisherigen Grundlagen erreicht haben, ein neuer Mann
getreten, Rudolf Meinert, dem hier Gelegenheit gegeben wird, seine bisherigen
praktischen Erfahrungen mit großzügigen Mitteln in die Tat umzusetzen.
Es war eine Tat, unbekümmert um den späteren materiellen Erfolg oder Mißerfolg,
der Anregung Robert Wienes zu folgen und ihm als Regisseur freie Hand für den
künstlerisch hoch bedeutsamen Versuch des Expressionismus im Film zu lassen.
Man mag über das geschäftliche Ergebnis prophezeien, wie man will, eines ist
sicher: eine große künstlerische Absicht ist hier im Werden, und letzten Endes
hat noch immer der ernste, unbeugsame Kunstwille seinen verdienten Lohn
gefunden.
-- -- --
Der neue Decla-Film "Das Kabinett des Dr. Caligaris" von Hans Yanow
und Karl Mayer, bot dem Regisseur Robert Wiene die willkommene Gelegenheit für
einen lange gehegten Plan. Die spukhaft-skurrile Wahnsinnsphantasie, die
Geschichte dieses seltsamen Dr. Caligaris und der somnambulen Wachspuppe kam
diesen Absichten ganz außerordentlich entgegen. In den Malern Warm, Reimann und
Röhrig fand er schaffensfrohe, reich begabte Mitarbeiter, und die einzelnen
Szenen, die ich jüngst sehen konnte, lassen Ueberzeugendes von der Vollendung
erwarten.
-- -- --
Bevor man einen Blick in diese neue Welt getan hat, ist man skeptisch. Man kann
sich die schiefen Linien, die Dreieck- und Viereckfiguren der modernen Malerei
nicht plastisch im Raume vorstellen, vermutet eine Verdoppelung des
Unwahrscheinlichen. Besonders befremdend in der Realität der Filmphotographie.
Aber der Eindruck verscheucht alle Zweifel. Ich sah zuerst eine Dachstube. Ein
tief überhängendes Dach. Ganz im Hintergrund ein Fenster mit willkürlich
schräge gekreuzten Fensterstangen, in der Ferne die Silhouette eines Daches mit
schiefen Rauchfängen. In der Stube ein ärmliches Bett und zwei Stühle mit
unendlich hohen Lehnen. Breitflächige Malerei liegt an der Wand, greift über
auf das Bettgestell. Die Einzelheiten sind absonderlich, aber niemals habe ich
in einer Dekoration den Eindruck der beklemmenden Oede, der quälenden
Einsamkeit so tief und unmittelbar empfunden wie hier.
Noch überwältigender in seiner Eigenart wirkte die winkelige Jahrmarktsbude mit
ihren tief hereingebauschten Sofitten und diesem Publikum, dessen spitze, an
das Biedermeier erinnernde Hüte seltsam aus der Masse herausragen. Niemand kann
sich diesem starken Eindruck entziehen, nicht einmal die unkompliziert
fühlenden Komparsen und Arbeiter, die doch solch neuer Kunst sicherlich fremd
gegenüberstehen.
-- -- --
In diese phantasiegeborene, unwirkliche Umwelt mußten nun die handelnden
Personen des Dramas gestellt, mußten diesem neuartigen Milieu erst angepaßt und
in ihm lebendig werden. Dabei war eine gefährliche Klippe zu umsegeln. Denn die
Dekorationen hätten sonst leicht den Eindruck erwecken können, als wolle man
dadurch die Wahnsinnsideen deutlich machen. Aber dieses Problem ist mit
künstlerischem Geschmack glücklich gelöst, indem auch die tatsächliche
Rahmengeschichte in ständiger Beziehung zu der szenischen Gestaltung bleibt.
-- -- --
Es ist geradezu verblüffend, wie die Darsteller sich in diese Stimmungswelt
eingefühlt haben, wie sie aus dem Empfinden einer wahrhaft künstlerischen
Atmosphäre heraus sich ganz dem Grundstil gefangen geben.
Faszinierend die untersetzte Gestalt von Werner Krauß. Halb Striese und halb
E.T.A. Hoffmannsche Spukfigur. Alle seine Bewegungen, die seltsamen Gesten der
Arme und Hände, der schlurfende Gang, der Timbre seiner Stimme, entkeimen dem
Stil der Szene. Er ist nicht mehr Krauß, er ist Dr. Caligaris, wie er leibt und
lebt, nicht nur in den kurzen Zeiträumen der Aufnahme, sondern in seinem ganzen
Wesen, auch während der Pausen, im Gespräch.
Conrad Veidt, unheimlich grotesk, lang und hager in dem schwarzen Trikot, grell
geschminkt mit gespenstig tiefliegenden Augen, die Doppelfigur der
Jahrmarktswachspuppe und des Somnambulen, der nun Werkzeug des Verbrechens
gilt. Friedrich Fehér wirkt trotz der Realität der von ihm dargestellten Rolle
dennoch mystisch umdämmert in dem schwarzen Radmantel, mit dem Glühen des
Wahnsinns in den Augen. Lil Dagover mit künstlich gedrehten Hängelocken, ein
lebend gewordenes Bild von Sainsborough, H. H. von Twardowsky, abgezehrt und
traumverloren, der Leidende in einsamer Dachkammer.
-- -- --
Die Maler sind eifrig bei der Sache. In allem, was sie gestalten, in den großen
Umrissen wie in den kleinsten Einzelheiten, liegt ein bewußter künstlerischer
Wille. Selbst bei den befremdendsten Motiven hat man niemals den Eindruck des
Erklügelten, Konstruierten, sondern eines warmblütigen Schaffens aus dem
innersten Empfinden heraus.
Kaum jemals war ein Atelierbesuch so interessant, so neuartig und so anregend
wie dieser. Man darf auf das Ergebnis dieses Films wirklich gespannt sein; denn
er ist ein neuer Weg, ein Fortschreiten mit dem Blick nach aufwärts, ist
Pionierarbeit im Neuland und als solche eine Tat.
Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 4, 06 Jan 1920, p. 1.
Anonymous
Expressionismus im Film
Das expressionistische Experiment, so schreibt die B.Z. am Mittag, greift jetzt
auch auf den Film über. Die Franzosen haben als erste einen halben Schritt in
dieser Richtung gemacht mit dem Film "J'accuse" (einer dem
"Feuer" von Barbusse nachgebildeten Kriegsanklage), der ganz in
linearer Stilisierung aufgenommen wurde. Ein neuer Decla-Film, der jetzt hier
unter der Regie von Dr. Robert Wiene aufgenommen wird, "Das Kabinett des
Dr. Caligari" (von Karl Meyer) geht nun bis ans Ziel. Indem alle
Dekorationen im expressionistischen Illustrationsstil (von den Malern Warm,
Reimann und Köricht) entworfen sind. Diesen Dekorationen muß sich natürlich das
Spiel der Darsteller (u.a. Werner Krauß, Veidt, Feher, Twardowski, Lil Dagover)
anpassen. Bei den Proben hat man den Eindruck, daß eine bemerkenswerte
Konzentration und Vertiefung der Stimmung und ein wesentlicher illustrativer
Reiz auf diesem Wege gewonnen scheint. (Das Thema des Films, eine krankhaft
somnambule Geschichte, kommt der Phantastik des Stiles allerdings entgegen.)
Immerhin darf man auf die Leinwand-Wirkung dieses Experiments gespannt sein.
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 2, 10 Jan 1920, p. 27.
Wbg. [Hans Wollenberg]
Expressionismus im Film
Der von der "Decla" vorbereitete Film "Das Kabinett des Dr.
Kaligari" soll bekanntlich der erste expressionistische Film werden. So
bietet denn das Atelier draußen in Weißensee, wo unter Leitung von Herrn Dr.
Wiene die Aufnahmen gemacht werden, gegenwärtig einen recht seltsamen Anblick.
Im Hintergrund eine expressionistische Stadt, zuckerhutartig himmelansteigend,
mit Häusern, die sich vor Leibweh krümmen. Vorn ein "Rummel" mit
windschiefen Karussels und stark kontrastierenden Farben. Zweifellos ein
interessantes Experiment. Für den Film, der ja allein auf Wirkung durch das
Bild beschränkt ist, liegen vielleicht in der Verwertung expressionistischer
Formen mit ihrer übersteigerten und konzentrierten Ausdrucksweise, große
Möglichkeiten.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 4, 24 Jan 1920, p. 26.
Aros [Alfred Rosenthal]
Der expressionistische Film
Wir haben das stilisierte Bild, wir haben die stilisierte Bühne und sollen
jetzt den stilisierten Film bekommen. Was Ernst Lubitsch in seiner Puppe leise
andeutete, die Möglichkeit, die die Wegenerfilme ahnen ließen, werden in einem
Film von Karl Mayer und Hans Jannowitz jetzt restlos durchgeführt.
Ein junger expressionistischer Künstler, Walter Reimann, hat die gesamte
Architektur dieses Bildes nach expressionistischen Grundsätzen geschaffen.
Straßen, Häuser, Zimmer, Beleuchtung; alles wirkt etwa so, wie wir es in
hypermodernen Ausstellungen auf den Bildern sehen.
Das ist ein Versuch, der weit über die Kreise der Filmleute hinaus Beachtung
finden muß. Das ist vielleicht eine Probe auf die Berechtigung dieser
Kunstrichtung überhaupt.
Das Manuskript kommt diesem Versuch durch seine Phantastik besonders entgegen,
obwohl es nicht von vornherein für den Sonderzweck zugeschnitten war.
Wenn man die Auslegung gelten lassen will, daß Expressionismus nichts weiter
bedeutet als Steigerung des Ausdrucks, so könnte vielleicht hier für das
lebende Bild der Anfang einer ähnlichen revolutionären Umwälzung sein, wie wir
sie bei dem Schauspiel erlebten, als man von der realistischen Dekoration zur
Vorhangbühne überging. Man wird auf die Erstaufführung des "Dr.
Caligari" besonders gespannt sein dürfen.
Berliner Börsen-Courier vol. 52, no. 79, 17 Feb 1920 (early edition), p. 6.
Claus Groth [Julius Sternheim]
Du mußt Caligari werden
Vor einigen Wochen tauchte in Berlin ein neues Schlagwort auf: "Du mußt
Caligari werden". Von den Anschlagsäulen, in der Untergrundbahn, in den
großen Cafés, von überallher rief es einem in grellen Farben an, und der Ruf
pflanzte sich fort. In den Nachtbars und Klubs, auf der Straße sprachen Freunde
und Bekannte uns mit dem kategorischen Imperativ an, ohne daß ein Mensch gewußt
hätte, was diese Worte eigentlich bedeuten. Als kürzlich aber gar jemand
behauptete, er sei bereits Caligari, beschloß ich der Bedeutung der Worte auf
den Grund zu gehen, denn schließlich muß man doch den Ursprung geflügelter
Worte wissen. In den Declaateliers in Weißensee fand ich dann die Spur. Der
graubärtige Cerberus an der Tür erklärte mir, der Weg zu Caligari führe nur
über seine Leiche. "Du sollst nicht töten", dachte ich und schlich
mich durch die Hintertür ins Atelier, wo ich von dem Regisseur Robert Wiene
erst mißtrauisch, als ich mich jedoch als Pressevertreter legitimierte, äußerst
liebenswürdig empfangen wurde. Dadurch ermutigt und um meine Unwissenheit nach
Möglichkeit zu verbergen, begann ich mein Interview mit der Frage: "Sind
Sie auch schon Caligari?", worauf er stutzte und bejahen zu wollen schien,
dann schüttelte er aber energisch den Kopf und sagte: "Gott sei Dank noch
nicht, [p. 3:] aber sicherlich, wenn der Film fertig ist, und Caligari? -- --
Da hören Sie, wie er brüllt." Im gleichen Moment erhob sich ein
ohrenbetäubender Lärm und erschreckt und neugierig lief ich dem Regisseur
Robert Wiene nach, der auf den Lärm hin auf seinen Posten zurückeilte. Ich kam
noch rechtzeitig, um zu sehen, wie er zu meinem Erstaunen Werner Krauß in der
vorzüglichen Maske eines Gelehrten in die Zwangsjacke stecken ließ, während Fritz
Fehér mit geradezu satanischem Grinsen die Prozedur verfolgte. Er hatte aber zu
früh gelacht, denn schon 5 Minuten später war ich Zeuge, wie Wiene Werner Krauß
-- er war der Dr. Caligari -- befreien ließ, um nun Fehér selbst in dieses so
gut in die heutige Zeit passende Kleidungsstück hineinzustecken. Das alles war
so aufregend und spielte sich so blitzschnell ab, daß ich in den Bann des
ominösen Imperativs geriet und fühlte, hier muß man Caligari werden. In der auf
diese Szene folgenden Pause machte mich Rudolf Meinert, der Leiter der
Declafabrikationsabteilung mit den übrigen Mitarbeitern des Films bekannt.
Conrad Veidt in der Maske eines Somnambulen (Cesare) hätte ich in der Tat nicht
wiedererkannt und auch Lil Dagover machte zuerst derart weltferne Augen, daß
ich sie nur an ihrem reizenden Lächeln wiedererkannte, mit dem sie mich als
alten Freund begrüßte. Jetzt wußte ich mit einem Male: dies mußte der
expressionistische Film sein, von dem sie mir vor Wochen bereits vorgeschwärmt
hatte. Expressionistischer Film? -- Wie mans [p. 4:] nehmen will, fiel der
Regisseur Robert Wiene mir ins Wort und präsentiert mir gleichzeitig seine
künstlerischen Mitarbeiter, die Kunstmaler Hermann Warm, Walter Reimann und
Walter Röhrig, die sich alle drei zu gleicher Zeit räusperten. Ich übersetzte
mir dieses Räuspern sofort richtig und bat um Entschuldigung und Aufklärung und
ließ mir von jedem der Herren einen Vortrag halten über Kunst im Allgemeinen,
dann Expressionismus in der Kunst überhaupt, und im Film im Besonderen. Ich
wurde herumgeführt, ließ mir erklären und mich belehren, und möchte den Herren
auf diesem Wege für die äußerst anregende halbe Stunde, die mich den Ernst und
die künstlerische Gewissenhaftigkeit, mit der hier von allen Seiten unter
Wienes Regie gearbeitet wurde, erkennen und bewundern ließen, meinen Dank
abstatten.
Die Quintessenz der Ausführungen, die viele künstlerische Wahrheiten
enthielten, will ich hier kurz wiedergeben.
Der "expressionistische Film" ist ein Schlagwort, eine nach Sensation
haschende Phrase, meinte der Maler Reimann. Es gibt keinen expressionistischen
Film, sondern der Expressionismus ist -- filmtechnisch gesprochen -- die
rythmische Steigerung des dramatischen Gedankens im Manuskript, nicht mehr auf
der bisher allgemein angewandten naturalistischen Basis, sondern auf der rein
künstlerischen Empfindung aufgebaut. Und diese wieder findet notwendigerweise
im Expressionismus ihren allein gültigen und allerstärksten Ausdruck.
Die rein geistige Durcharbeitung des Manuskriptes, das unbedingte Erfassen der
vom Autor gesehenen und erfühlten Situation, denen das gesprochene Wort nicht
zu Hilfe kommen kann, ist es, was dem Expressionismus den Weg zum Film und wie
ich hoffe, den auch allgemein zur freien Kunst ebnen wird, denn manch einer, dem
"Expressionismus" bisher nichts war als ein leeres Wort, wird an
diesen Bildern erkennen und ohne es zu ahnen, lernen, wie der Expressionismus
der jeweiligen bildlich dargestellten Situation die gewollte Stimmung einimpft
und den Beschauer beispielsweise zwingt, einen Zwischentitel bewußt so
und mit der Betonung zu lesen, wie ihn der Schauspieler auf der Bühne
gesprochen hätte. Diese Suggestion, die die häufige Lächerlichkeit der Titel
unterbindet, muß eben aus dem Bilde herausgeschaffen werden und nicht, wie es
letzthin versucht wurde, durch eine allegorische Umrahmung der Titelschrift,
die das Publikum von der Handlung des Films abzieht und auch beim Nachlesen der
Titel irritiert und stört.
Diese letzte Ausführung von Hermann Warm, der schon längere Zeit bei der Decla
künstlerisch tätig ist, war mir besonders interessant und fand, als ich den
Film [p. 5:] dann in der Vorführung sehen durfte, vollauf Bestätigung. Walter
Röhrig präzisiert diese Idee äußerst plastisch in dem Satz "Das
Filmkunstwerk muß eine lebende Graphik werden". Hierauf führt auch die
mitunter außerordentlich stark sichtbare Flächen-Linien und Tonauflösung der
einzelnen Bilder zurück, d.i. eben die expressionistisch-originelle Form der
Malerei, sie ist, wie die Herren einstimmig und zu Recht betonten, keine
sensationelle Absicht, sondern notwendig begründet in der Idee eines
Manuskriptes. --
Daß dieser Decla-Film infolge einer solchen künstlerischen Einheit eine
Sensation, wenn auch im allerbesten Sinne für das Publikum darstellen wird, ist
eine erfreuliche Tatsache, die ich nach den gewonnenen Eindrücken unbedenklich
konstatieren darf.
Illustrierter Film-Kurier
(Berlin) no. 6/ 1920 (film programme), pp. 2-5.
[Reprint 1970: Deutsche Kinemathek, Berlin].
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NOTES
Von Carl Meyer wurden die demnächst bei der Decla erscheinenden Filme "Das Kabinett des Dr. Caligari" und "Das lachende Grauen" sowie "Die große Lüge" angekauft.
Der Film (Berlin) vol. 4,
no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct
1919.
Die Vorbereitungen für den neuen großen Decla-Film "Das Kabinett des Dr. Caligaris", Manuskript von Hans Yanow und Karl Mayer, sind beendet. Die Regie liegt in den Händen von Dr. Robert Wiene. Werner Krauß und Conrad Veidt sind für die Rollen des Dr. Caligaris und des Caesare gewonnen worden.
Film-Kurier (Berlin) vol.
2, no. 1, 01 Jan 1920,
similar in Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 1, 03 Jan
1920, p. 12a,
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 1,
03 Jan 1920, p. 30 + 31,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 1, 04 Jan 1920, p. 38
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 678, 07 Jan 1920
and Deutsche Lichtspiel-Zeitung (Munich, Berlin) vol. 8, no.
2, 10 Jan 1920, p. 10
[Krauß only mentioned in Film-Kurier; spelling in
Lichtbild-Bühne and Der Film: "Cabinett"; spelling in Kinematograph:
"Caligario"].
In dem 3. Film der Decla-Weltklasse "Das Cabinett des Dr. Caligari" von Karl Mayer und Hans Yanowitz hat Werner Krauß die Rolle des Dr. Caligari übernommen. [Der Film erregt schon heute durch die neuartige stilistische und regietechnische Behandlung in allen Interessenten- und auch Publikumkreisen außerordentliches Aufsehen.] Dr. Robert Wiene, der die Regie [unter der künstlerischen Oberleitung von Rudolf Meinert] führt, hat für diesen Film ein Ensemble zusammengestellt, wie man es künstlerischer wohl kaum finden dürfte. Neben Werner Krauß als Träger des Dr. Caligari wirkt Conrad Veidt in der Rolle eines Somnambulen. Fritz Fehér, Hans von Twardowski und Rudolf Lettinger vervollständigen das Ensemble auf die denkbar glücklichste Weise und Lil Dagover in der Rolle der Jane Olfens ist die Trägerin der einzigen weiblichen Rolle.
Film-Kurier (Berlin) vol.
2, no. 7, 09 Jan 1920, p. 3,
similar in Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 2, 10 Jan
1920, p. 21,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 2, 11 Jan 1920, p. 43,
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 3,
17 Jan 1920, p. 31
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 679/80, 21
Jan 1920
[parts in squared brackets only in Film-Kurier; spellings:
only in Film-Kurier: "Cabinett", otherwise: "Kabinett";
Lichtbild-Bühne writes "Kaligari", resp. "Koligari"].
Direktor Rudolf Meinert von der Decla-Film-Gesellschaft bittet uns mitzuteilen, daß die in unserem Blatte gebrachte Notiz über den dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Kabinett des Dr. Kaligaris" insofern nicht den Tatsachen entspricht, als nicht er selbst die künstlerische Oberleitung in diesem Film führt, sondern daß Herr Dr. Robert Wiene diesen außerordentlichen Film in jeder Beziehung völlig selbständig arbeitet, somit auch alleinigen Anspruch auf die künstlerische Leitung dieses Films zu machen hat. (Wir begrüßen diese Äußerung des Herrn Meinert auf das Symphatischste, da er mit diesen Zeilen als erster dazu beiträgt, dem Verdienst seine Krone werden zu lassen, und es ablehnt, die Früchte der Arbeit Anderer für sich zu beanspruchen, wie dies durch ähnliche Verklausulierungen anderweitig schon wiederholt geschehen ist. D. Red.)
Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 9, 11 Jan 1920, p. 3.
Für die [überaus schwierige] Rolle des Francis in dem dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Kabinett des Dr. Kaligari" von Karl Mayer und Hans Janowitz wurde der [best]bekannte Schauspieler Fritz Fehér gewonnen. Die Innenausstattung wurde dem Kunstmaler Hermann Warm in Gemeinschaft mit den Kunstmalern W. Reimann und Fritz Röhrig übertragen. Die Photographie stammt von Willi Hameister, die Regie liegt in den Händen von Dr. Robert Wiene.
Lichtbild-Bühne (Berlin)
vol. 13, no. 3, 17 Jan 1920, p. 22,
similar in Der Film (Berlin) vol. 5, no. 3, 18 Jan 1920, p.
51
and Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 15, 18 Jan 1920, p. 3
[parts in squared brackets only in Film-Kurier; Mayer und
Janowitz not mentioned in Der Film, Hameister not mentioned in Lichtbild-Bühne;
in Der Film: "Die Innenausstattung wurde den Kunstmalern Hermann Warm, W.
Reimann und Fritz Röhrig übertragen."].
Die Aufnahmen zu dem dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Kabinett des Dr. Kaligari", Manuskript von Karl Mayer und Hans Janowitz, neigen sich ihrem Ende entgegen. Die Regie führt Dr. Robert Wiene. Lil Dagover kreiert die Rolle der Jane.
Lichtbild-Bühne (Berlin)
vol. 13, no. 4, 24 Jan 1920, p. 29,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 4, 25 Jan 1920, p. 46
and Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 22, 27 Jan 1920, p. 3
[spelling in Film-Kurier: "Caligari"; spelling in
Der Film: "Das Cabinet des Dr. Caligari", "Lil Dagobert"].
Die Aufnahmen zu dem dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Cabinett des Dr. Caligari" (Manuskript von Carl Mayer und Hans Janowitz) sind unter [der] Regie von Robert Wiene fertiggestellt. Der Film ist in Kürze vorführungsbereit. Die männlichen Hauptrollen werden von Werner Krauß (Dr. Caligari), Conrad Veidt (ein Somnambuler), Fritz Fehér (Francis), Hans von Twardowski und Rudolf Lettinger dargestellt. Die Rolle der Jane wird von Lil Dagover verkörpert. Die gesamte Ausstattung und Dekoration liegt in den Händen der Kunstmaler Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig, die Photographie besorgte Willi Hameister. [Der Film wird durch seine neuartige Auffassung in regietechnischer wie in dekorativer Hinsicht und durch das ganz eigenartige Thema Aufsehen erregen.]
Film-Kurier (Berlin) vol.
2, no. 30, 05 Feb 1920, p. 3,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 6, 07 Feb 1920, p. 33,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 6, 07 Feb 1920, p. 22
and Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no.
6, 07 Feb 1920, p. 36
[parts in squared brackets only in Film-Kurier; spellings in
Der Film and Lichtbild-Bühne: "Kabinett", "Meyer"; in Erste
Internationale: "Kabinett"; only in Lichtbild-Bühne: "Dr.
Kaligari", "Röhrich"; only in Der Film: "Krause"].
Das Kabinett des Dr. Caligari. In Ergänzung unserer Besprechung in der vorigen Nummer des "Film" stellen wir noch fest, daß die hervorragende Photographie von Willy Hameister stammte.
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 10, 06 Mar 1920, p. 50.
Du mußt Caligari werden! Der große expressionistische Film "Das Kabinett des Dr. Caligari", der vier Wochen ohne Unterbrechung im "Marmorhaus" gespielt wurde, ist ab heute nochmals in den Spielplan aufgenommen. Die Direktion ist zu dieser Wiederholung durch Hunderte von Zuschriften und Anfragen seitens des Publikums, das diesen sensationellen Film noch einmal zu sehen wünscht, angeregt worden. -- Eine nochmalige Wiederholung ist wegen anderer kontraktlicher Verpflichtungen nicht möglich.
Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 78, 16 Apr 1920, p. 3.
"Das Kabinett des Dr. Caligari", das 4 Wochen ohne Unterbrechung im Marmorhaus gespielt wurde, ist seit Donnerstag, den 15. April 1920 wieder auf dem Spielplan. Die Direktion ist zu dieser Wiederholung durch Hunderte von Zuschriften und Anfragen seitens des Publikums, das diesen sensationellen Film noch einmal zu sehen wünscht, angeregt worden. Eine nochmalige Wiederholung ist wegen anderer kontraktlicher Verpflichtungen nicht möglich.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 16, 17 Apr 1920, p. 21.
Decla-Bioscop. Der expressionistische Film "Das Kabinet des Dr. Caligari" läuft erneut im "Marmorhaus". Die Firma ist außerstande, die zahllosen Anfragen nach Terminen und Theatern, in denen der Film vorgeführt wird, direkt zu beantworten.
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 692/93, 25 Apr 1920.
Das "Kabinett des Dr. Caligari" wird auch nach der 150. Aufführung im Marmorhaus bei ausverkauftem Hause gezeigt.
Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 92, 04 May 1920, p. 2.
Die öffentliche Erstaufführung des Decla-Bioscop-Films "Das Kabinett des Dr. Caligari" in Frankreich, hat nunmehr unter ausdrücklichem Hinweis auf seinen deutschen Ursprung am 3. März in dem Cinéma de l'Opéra in Paris mit großem Erfolg stattgefunden.
Der Kinematograph
(Düsseldorf) vol. 16, no. 787, 19 Mar 1922.
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ADS
The legendary CALIGARI publicity campaign
The Decla film company put advertisements into the film trade
press which consisted of two mysterious motifs featuring the famous line
"Du musst Caligari werden" (You must become Caligari).
(Here taken from the covers of Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 682,
04 Feb 1920 (hands motif) and no. 685, 25 Feb 1920 (vortex motif))
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1922 |
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Le Cabinet du Docteur
Caligari |
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1925 |
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Le Cabinet du Docteur Caligari |
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1962 |
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The Cabinet of Caligari |
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1980 |
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Das Kabinett des Dr.
Caligari |
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1981 |
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The Alchemical Caligari |
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1983 |
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Het Cabinet van Dr.
Caligari |
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1987 |
|
The Cabinet of Dr.
Caligari |
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1989 |
|
Dr. Caligari |
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1992 |
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The Cabinet of Dr. Caligari |
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1995 |
|
Das Cabinet des Dr. Caligari |
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1997 |
|
The Cabinet of Dr.
Caligari |
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1998 |
|
The Cabinet of Dr.
Caligari |
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1999 |
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Batman: Nosferatu |
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2001 |
|
Das Cabinet des Doktor
Caligari |
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2001 |
|
The Cabinet of Dr.
Caligari |
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2002 |
|
Doktor Caligari |
LITERATURE
More reviews
- Groth, C. [Julius Sternheim]: Eine Offenbarung. Film und Brettl 2/ 1920, p. 5.
- 8-Uhr-Abendblatt (Berlin) 27 Feb 1920.
- Neue Berliner Zeitung (Berlin) 27 Feb 1920.
- Die Post (Berlin) 27 Feb 1920.
- P--l [Fritz Podehl]: Das Kabinett des Dr. Caligari. Der Film (Berlin) vol. 5, no. 9, 28 Feb 1920, p. 42. [Reprint: Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch), pp. 142-143.]
- Anonymous: Das Kabinett des Dr. Kaligari. Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 9, 28 Feb 1920, pp. 16-18. [Reprint: Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch), pp. 140-141.]
- Berliner Abendpost (Berlin) 29 Feb 1920.
- Deutsche Allgemeine Zeitung (Berlin) 29 Feb 1920.
- Die Freiheit (Berlin) 03 Mar 1920.
- Danziger Zeitung (Danzig) 06 Mar 1920.
- Momus [Arthur Mellini]: Unsere "boshafte" Seite. Der Film (Berlin) vol. 5, no. 10, 06 Mar 1920, pp. 44-47.
- Ostsee-Zeitung (Stettin) 08 Mar 1920.
- R.B.: Caligari oder Herrin der Welt? Prunkfilm oder expressionistischer Film? Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 58, 09 Mar 1920, p. 1.
- Panter, P. [Kurt Tucholsky]: Dr. Caligari. Die Weltbühne 16/ I, 11 Mar 1920, pp. 347-348. [Reprints: 1. Kaul, W. (ed.) 1970: Caligari und Caligarismus. Berlin: Deutsche Kinemathek, pp. 35-36. 2. Prinzler, H. H. / Gebauer, D. / Seidler, W. (eds.) 1986: Verleihkatalog Nr. 1. Frankfurt/ M., Wiesbaden, Berlin: Deutsches Institut für Filmkunde, Stiftung Deutsche Kinemathek, p. 66. 3. Jacobsen, W. (ed.) 1993: Conrad Veidt, Lebensbilder. Berlin: Argon, pp. 27-30. 4. Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch), pp. 146-147.]
- Vorwärts (Berlin) 13 Mar 1920.
- Münchner Neueste Nachrichten (Munich) 03 Apr 1920.
- Angel, E.: Ein "expressionistischer" Film. Die Neue Schaubühne (Dresden) vol. 2, no. 4, Apr 1920, pp. 103-105. [Reprints: 1. Kaes, A. (ed.) 1978: Kino-Debatte, Texte zum Verhältnis von Literatur und Film, 1909-1929. Tübingen: Niemeyer; Munich: dtv, pp. 134-136. 2. Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch), pp. 139-140.]
Sources
- Dagover, L. 1979: Ich war die Dame. Munich: Schneekluth.
- Janowitz, H. 1940: "Caligari", The Story of a Famous Story. Unpublished typescript, 105 p., New York Public Library (NYPL), Billy Rose Theatre Collection (the Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin has a photocopy). Excerpts in Budd, M. (ed.) 1990: The Cabinet of Dr. Caligari, Texts, Contexts, Histories. New Brunswick, NJ, London: Rutgers UP, pp. 221-239. The SDK also holds several further versions, especially of the first four chapters, as well as a fragment in German language: Caligari, die Geschichte eines berühmten Filmes, erzählt von Hans Janowitz. New York August 1939. Handwritten note-book and 3 p. typewritten transcript.
- Janowitz, H. 1941: Dr. Caligari redivivus. (Das Kabinett des Dr. Caligari / II. Teil.) Schauspiel in drei Akten von Hans Janowitz 1941 Hollywood, California, January 11, 1941. Unpublished draft, Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin.
- Janowitz, H. 1952: In memoriam Carl Mayer (1894-1944), New York 1952. Unpublished handwritten note-book, Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin.
- Janowitz, H. 1952a: Some new chapters on Holstenwall and Dr. Caligari, Trying telling another tale of "The Cabinet of Dr. Caligari". New York 30/ 31 Dec 1952. Unpublished manuscript, 11 p., Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin.
- Janowitz, H. 1953: A Chapter about Carl Mayer and his World without Words. New York 1952/ 53. Unpublished typescript, 3 p., Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin.
- Krauß, W. 1958: Das Schauspiel meines Lebens, Einem Freund erzählt. Stuttgart: Henry Goverts.
- Lang, F. 1970: Ein Brief von Fritz Lang, 17 Jan 1970. In Kaul, W. (ed.) 1970: Caligari und Caligarismus. Berlin: Deutsche Kinemathek, pp. 23-24.
- Mayer, C. / Janowitz, H. 1919: Das Cabinett des Dr. Calligari, Phantastischer Filmroman in 6 Akten. The "original script", Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin, published by Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch).
- Pommer, E. 1947: Carl Mayer's Debut. In A Tribute to Carl Mayer, 1894-1944, Memorial Programme. London: Scala Theatre 13 Apr 1947, p. 5. [Reprints: 1. The Origin of Dr. Caligari. In Stauffacher, F. 1947: Art in Cinema. San Francisco: San Francisco Museum of Art, pp. 35-37 [Reprint 1968: New York: Arno Press]. 2. In Rotha, P. 1930: The Film Till Now. London: Jonathan Cape, 2nd print Vision Press 1949, pp. 711-713. 3. In Adkinson, R.V. (ed.) 1972: The Cabinet of Dr. Caligari, A Film by Robert Wiene, Carl Mayer and Hans Janowitz. London: Lorrimer; New York: Simon & Schuster, pp. 27-29. German: Carl Mayers Debut. In: Kaul, W. (ed.) 1970: Caligari und Caligarismus. Berlin: Deutsche Kinemathek, pp. 76-79.]
- Reimann, W. 1925: Ein Nachwort zum "Caligari"-Film. Die Filmtechnik no. 9, 25 Sep 1925, p. 192 + no. 10, 05 Oct 1925, pp. 219-221.
- Warm, H. 1954: Das Kabinett des Dr. Caligari, Ein wahrheitsgemäßer Bericht über die Vorarbeiten und Herstellung dieses Films und der an dieser Arbeit Beteiligten, verbunden mit einer kurzen Schilderung der Entwicklung des Filmbildes (Filmarchitektur) durch den Filmbildner. Unpublished typescript, Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin.
- Warm, H. 1963: Vortrag über den Film "Das Kabinett des Dr. Caligari" DIFF am 8.5.1963 im Filmtheater Theatiner Filmkunst', München 2. Unpublished typescript, Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin. Nearly literally identical to Warm 1970.
- Warm, H. 1965: Der Mann, der Caligari baute, Ein Gespräch mit dem Filmarchitekten Hermann Warm. Film no. 7/ 1965, pp. 34-37.
- Warm, H. 1965a: Meine Arbeit beim Film. Filmkunst no. 43/ 1965, pp. 11-13.
- Warm, H. 1968: Die Dekorationen des Caligarifilms, Baubeschreibungen und technische Erläuterungen, 03 Nov 1968. Unpublished typescript, Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin.
- Warm, H. 1969: Ein Vorwort zu der Caligarivorführung in dem Ocam-Lichtspielen am achten Mai 1969. Unpublished typescript, Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin.
- Warm, H. 1970: Gegen die Caligari-Legenden. In Kaul, W. (ed.) 1970: Caligari und Caligarismus. Berlin: Deutsche Kinemathek, pp. 11-16.
- Warm, H. 1970a: Notizen zum Caligarifilm. Süddeutsche Zeitung (Munich) 25 Feb 1970, p. 47.
- Warm, H. 1972: Ein Denkmal für den deutschen Film. Tagesspiegel (Berlin) 23 Jul 1972, p. 42.
- Warm, H. 1982: Naissance de Caligari. Cinématographe no. 2/ 1982, pp. 3-4.
- Wiene, R. 1922: Expressionismus im Film. Berliner Börsen-Courier 30 Jul 1922.
- Wiene, R. 1927: Wie ich zum Film kam? In Sonderausgabe des D.L.S. (Deutsches Lichtspiel Syndikat), Aus Anlaß der Jubiläumstagung des Reichsverbandes Deutscher Lichtspieltheaterbesitzer am 15.-18. August 1927 in Nürnberg, p. 14.
- Wiene, R. 1969: Brief von Robert Wiene an Oskar Fischinger. DIF -- Filmkundliche Mitteilungen no. 3/ 1969, pp. 13-16.
Literature
- Adkinson, R.V. (ed.) 1972: The Cabinet of Dr. Caligari , A Film by Robert Wiene, Carl Mayer and Hans Janowitz. London: Lorrimer; New York: Simon & Schuster.
- Allen, J. C. 1987: Conrad Veidt, From Caligari to Casablanca. Pacific Grove, Cal.: Boxwood Press.
- Barlow, J. D. 1982: German Expressionist Film. Boston: Twayne.
- Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari , Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20 (publication of the "original script"). Munich: text + kritik (CineGraph-Buch).
- Brill, O. 1995: Die Caligari-Legenden, Untersuchung der Entstehungsgeschichte des Films "Das Cabinet des Dr. Caligari" aus Sicht der Erzählforschung (M.A. thesis, Bremen). Unpublished typescript (Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin and British Film Institute, London have copies).
- Budd, M. (ed.) 1990: The Cabinet of Dr. Caligari, Texts, Contexts, Histories. New Brunswick, NJ, London: Rutgers UP.
- Byrne, R. B. 1966: Films of Tyranny, Shot Analyses of "The Cabinet of Dr. Caligari", "The Golem" and "Nosferatu". Madison, Wisc.: College Printing & Typing.
- Coates, P. 1991: The Gorgon's Gaze, German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror. Cambridge: Cambridge UP.
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Impressum.
FILM DR. MABUSE, DER SPIELER (GER 1922)
|
CONTENTS |
|
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DATA SHEET
|
DR. MABUSE, DER SPIELER |
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Directed by: |
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Written by: |
Thea von Harbou (from the novel by Norbert Jacques). |
|
Production company: |
Uco-Film GmbH, Berlin for Decla-Bioscop AG, Berlin. |
|
Executive Producer: |
Erich Pommer. |
|
Photography: |
Carl Hoffmann. |
|
Set design: |
Carl Stahl-Urach (died during shooting of part 1), |
|
Costume design: |
Vally Reinecke. |
|
Cast: |
Rudolf Klein-Rogge (Dr. Mabuse), |
|
Studio / Locations: |
Decla-Bioscop-Atelier Neubabelsberg, |
|
Première: |
Part 1: 27 Apr 1922, Ufa-Palast am Zoo, Berlin; |
|
Censorship data: |
Part 1: |
|
Restoration data: |
2000: restored by Bundesarchiv-Filmarchiv,
Berlin, Filmmuseum München and Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Wiesbaden. Première
7 Feb 2001 (part 1), 8 Feb 2001 (part 2), Berlin film festival (Berlinale).
Released on dvd 2004 (Transit Film). |
ABSTRACT
Dr. Mabuse is not only the most famous psychoanalyst of town but also a master of diguise, a hypnotist, and leader of a criminal organization which is terrorizing the town's citizens. His antagonist is district attorney von Wenk who is trying to stop Mabuse's cruel and power-hungry intentions. Only one of them can survive, the other one is destined to end up in a lunatic asylum.
REVIEWS
-- o --
Dr. Mabuse, der Spieler
Der erste Teil dieses mit ziemlicher Spannung erwarteten Films zeichnet sich
durch eine sehr achtsame Spielführung und ausgezeichnete schauspielerische
Leistungen aus. Hinzu kommen technische Vorzüglichkeiten, die diesen
Kriminalfilm weit über seinesgleichen hinausheben. Man muß bedenken, daß es im
Grunde ein Detektivfilm ist, für den die alles beherrschende Macht des
Verbrechers und nicht die gegen ihn eingesetzte Autorität des Staates den Ton
angibt. Dem Film liegt der gleichnamige Roman von Norbert Jacques zu Grunde,
der seinerzeit in der "Berliner Illustrierten Zeitung" viel Aufsehen
erregt hat. Die Bearbeitung für den Film hat Thea von Harbou übernommen, und
die Spielleitung lag in den Händen von Fritz Lang, dessen Name seit dem
"Müden Tod" unter den ersten seines Faches genannt werden darf.
Das Ziel dieses Filmes mußte darauf gerichtet sein, die bezwingende Genialität
des verbrecherischen Dr. Mabuse wie einen roten Faden durch die Handlung
hindurchzuführen und seine Unwiderstehlichkeit ebenso wie seine Ueberlegenheit
als geradezu selbstverständliche Eigenschaften und Begabungen zu gestalten. Wie
bei jedem Kunstwerke bedurfte es demnach bestimmter Abrundungen mit Rücksicht
auf die Gesamtwirkung. Dem Film stehen bekanntlich, anders als dem
Bühnenschauspiel, nur die optisch vermittelnden Eindrücke zur Verfügung. Die
Erregung des Zuschauers erfolgt rein über das Auge, und es sollte nie vergessen
werden, daß deshalb Dehnungen stets die Gefahr mit sich bringen, aus dem Tempo
herauszufallen. Auf der Bühne schafft das Wort, im Film schafft das Bild. Die
Wirkung des Bildes entsteht nicht nur aus seinem Inhalt, sondern auch aus
seiner Bewegtheit. Diesem Erfordernis trägt auch der vorliegende Film Rechnung,
obgleich er stellenweise Kürzungen gebrauchen könnte. Kürzungen, um es recht zu
verstehen, nicht als Verkürzungen vorhandener Vorgänge, sondern es hätte
mancher Vorgang zwar im ganzen erhalten, aber etwas mehr belebt werden dürfen.
Das ist es, was oben mit Tempo gemeint war.
Der unbedingte Publikumserfolg des Films ist weniger in der Besonderheit dieser
Verbrechergestalt begründet, als vielmehr in seiner Form. Einiges wirkt sogar
unglaubwürdig. Aber die fabelhaft konzentrierten Leistungen von Rudolf
Klein-Rogge als Dr. Mabuse und Bernhard Goetzke als Staatsanwalt und Aud Egede
Nissen in Verbindung mit den schon erwähnten Vorzügen technischer und
photographischer Art -- ausgezeichnete Nachtatelierbilder von Straßen! -- sind
es in erster Linie, die den Film zum Erfolge führen. Auch die übrigen Rollen,
getragen von Paul Richter, Gertrude Welcker, Lydia Potechina, von Schlettow und
Alfred Abel, sind sehr gut besetzt.
Der Film (Berlin) vol. 7, no. 18, 30 Apr 1922, p. 52.
H.W. [Hans Wollenberg]
Dr. Mabuse, II. Teil
Ein Ungewöhnliches ward hier Tatsache: Der Film endet literarischer,
psychologischer, feiner als der Roman. Hier: Wasserflugzeug -- Akrobatik;
äußerlicher Kintopp-Knalleffekt. Dort, in Thea von Harbous Kurbelbuch:
seelisch-geistiger Kollaps eines Übermenschen, Überverbrechers,
Überhypnotiseurs. Ein logischer und innerlich berechtigter Ausklang in Moll --
gleichzeitig die stärkste, überzeugendste Spielszene des Hauptdarstellers
Klein-Rogge, dem sonst, trotz aller Maskierungskünste, jene Dämonie gebricht,
die den Filmschurken zum düster-genialen "Spieler mit Menschen"
erheben müßte. Nur zweimal geht sonst dämonisch-unheimliche Wirkung von diesem
Mabuse aus (als er überraschend dem Verfolger in dessem eigenem Zimmer
gegenübertritt und dann, als er in der Maske des Massensuggestiors Weltmann das
Instrument eines Massenauditoriums handhabt); in beiden Szenen hat Langs
hervorragende Regietechnik an dieser Wirkungswahl den Hauptanteil. Der Regie
und der Photographie (Carl Hoffmann) kann man kein besseres Kompliment machen,
als festzustellen, daß sich der zweite Teil absolut auf der brillanten Höhe des
ersten hält. In einem Punkte übertrifft er ihn sogar: im Darstellerischen. Und
hierbei macht Alfred Abel unbedingt das Rennen, dessen große Szenen
(unterstützt freilich wieder von einer unerhörten Regie- und Aufnahmetechnik)
zu den besten filmdarstellerischen Leistungen gehören. Meisterhaft ist auch die
Todesszene der Nissen; sehr starke Partien hat Goetzke. Forster-Larrinaga,
Schlettow, John, Huszar liefern Kabinettstücke. Was Hunte und Stahl-Urach an
Baukunst im Atelier geleistet haben, verdient höchste Bewunderung.
Ein Wort noch über den Gesamteindruck dieses Mabuse-Films, der, trotz seiner
äußeren Zweiteilung, ein organisches Ganzes bildet. Daß hier durch hohe
Könnerschaft, durch virtuose Technik im Verein mit künstlerischem Feingefühl
etwas Großes und Starkes geschaffen ist, bewies der nachhaltige Eindruck, unter
dem der Ufa-Palast an beiden Premierenabenden stand. Der Regisseur Fritz Lang
und alle mit ihm arbeitenden Kräfte haben bewiesen, daß ein ganz auf
verbrecherische Motive gestellter Film durch die Art der Stoffverarbeitung zu
einem Werk von Inhalt werden kann; auch hier heißt es eben: Der Ton
macht die Musik.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 15, no. 22,
27 May 1922, p. 35.
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Poster for our 16/18 Feb 2004 Rotenburg
screening.
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ADAPTATIONS
|
1921/22 |
Dr. Mabuse, der Spieler (novel) |
|
1923 |
Ingenieur Mars (novel) |
|
1930 |
Mabuses Kolonie (novel) |
|
1931 |
Der Chemiker des Dr. Mabuse (novel) |
|
1932 |
Das Testament des Dr. Mabuse (novel) |
|
1932 |
Das Testament des Dr. Mabuse (film) |
|
1960 |
Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (film) |
|
1961 |
Das Testament des Dr. Mabuse (film) |
|
1961 |
Im Stahlnetz des Dr.
Mabuse (film) |
|
1962 |
Die unsichtbaren Krallen
des Dr. Mabuse (film) |
|
1963 |
Scotland Yard jagt Dr. Mabuse (film) |
|
1964 |
Die Todesstrahlen des Dr. Mabuse (film) |
|
1969 |
Die lebenden Leichen des
Dr. Mabuse (film) |
|
1970 |
Der Mann, der sich Mabuse
nannte (film) |
|
1990 |
Dr. M (film) |
|
2000 |
Mabuse (comic book) |
|
2003 |
Die toten Augen vom
Elbstrand (novella) |
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Impressum.
FILM FAUST, EINE DEUTSCHE VOLKSSAGE (GER 1926)
|
CONTENTS |
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|
|
FAUST, EINE
DEUTSCHE VOLKSSAGE |
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Directed by: |
|
|
Written by: |
Hans Kyser |
|
Production company: |
Universum-Film AG (Ufa), Berlin. |
|
Executive Producer: |
Erich Pommer. * |
|
Photography: |
Carl Hoffmann, ** |
|
Set design: |
Robert Herlth, |
|
Costume design: |
Robert Herlth, |
|
Music: |
Werner Richard Heymann *** |
|
Cast: |
Gösta Ekman (Faust), |
|
Studio / Locations: |
Ufa-Ateliers Berlin-Tempelhof (shot September 1925 - mid-May 1926). |
|
Première: |
25 Aug 1926, U.T. (Ufa-Theater) Nollendorfplatz, Berlin |
|
Censorship data: |
17 Aug 1926, B.13483, 7 acts, 2484 m, X-rated, |
|
Restoration data: |
1995: "Project Lumière" restoration by Luciano Berriatúa (Filmoteca Española, Madrid), in co-operation with Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Deutsches Filminstitut (DIF), and Det Danske Filmmuseum. |
|
|
|
Light and shadow! The conflict between good and evil, salvation and damnation. -- Murnau's last German film was allegedly not based on Goethe, but on the mediaeval Faust legend (despite of Gretchen) and other sources. The Ufa hired Gerhart Hauptmann, Germany's then most famous contemporary writer, he got loads of money, his name was advertised, he wrote intertitles in verses, and then -- luckily -- his version was abandoned. Instead, screen-writer Hans Kyser's prosa intertitles were used. Murnau's FAUST is of course not literature -- it's pure film, a composition of light and shadow.
Georg Herzberg
Um die Faust-Titel
Der Faust-Film ist in einer Interessentenvorführung gezeigt worden.
Aus begreiflichen Gründen wurde die Presse vorher gebeten, die Kritik bis zur
öffentlichen Uraufführung zurückzustellen.
Es sei daher auch nicht unsere Absicht, diese Forderung zu mißachten. Aber
etwas muß über den Film schon jetzt gesagt werden, aus dem einfachen
Grund, weil es bei der Premiere zu spät ist.
Das sind die Filmtitel. Bekanntlich hat die Ufa Gerhart Hauptmann mit ihrer
Ausführung betraut.
In einer Montags-Zeitung wurden Proben aus den kommenden Titeln veröffentlicht.
Und die schlimmste Befürchtung des Filmmenschen ist eingetroffen: Die
Faust-Titel sind in Versform gehalten.
Was das für das Tempo des Films uns seinen Rhythmus bedeutet, das werden die
Leute, die in dem verfilmten Faust nur den Versuch des Films sehen, ein höheres
"literarisches" Niveau zu erreichen, nie begreifen.
Nun hat aber der gestern gezeigte Faust-Film Titel. Sie stammen wohl von Kyser.
Es mag an einigen etwas auszusetzen sein. Aber als Gesamtheit gesehen, genügen
sie den Anforderungen, die man an sie stellen kann, vollkommen. Sie sind knapp
gehalten, ihre Sprache ist schön und würdig -- und sie sind in Prosa
geschrieben.
Hauptmanns Titel kennen wir noch nicht. Wir können deshalb heute noch nicht
über sie urteilen. Aber die zuständigen Stellen bei der Ufa mögen bei Empfang
der Titel unparteilich und ohne auf Hauptmanns Namen zu achten, urteilen,
welche Titelfassung dem Film am besten gerecht wird.
Entsprechen die Hauptmann-Titel nicht den Erwartungen, dann möge man
Extravorstellungen für die "Literaten" mit "literarischen"
Titeln geben.
Aber denen, die den Film lieben, gebe man einen Faustfilm mit Filmtiteln.
Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 199, 26 Aug 1926.
Dr. Hans Feld
Das "Happy end" des Faustfilms
Ein bekannter Theaterkritiker hat vor ein paar Wochen in einer privaten
Unterhaltung einige Worte über den "Faust"-Film gesagt, die
charakteristisch sind. "Der Film fängt wundervoll an. Ein paar Szenen lang
ist man völlig hingerissen. Wieder einmal ist man begeistert von den unerhörten
technischen Möglichkeiten des Films. Und dann kommt das Ende: Faust und
Gretchen gen Himmel schwebend. -- Glauben Sie immer noch an die künstlerische
Gegenwart des Films?"
Diese Worte sollten uns zu denken geben. Es muß immer wieder gesagt werden, daß
die vornehmste Aufgabe des Films in Deutschland darin besteht, die Gebildeten
für sich zu gewinnen. Der Film kann nur dann zum Allgemeingut werden, wenn es
ihm gelingt, sich auch bei den Intellektuellen durchzusetzen.
Es ist bekannt, daß die Zeit, in der eine Annäherung dieser geistigen
Oberschicht an den Film zu verzeichnen war, vorüber ist. Die Kinematographie,
von der sie so viel erhofften, so viel erhoffen konnten, hat nicht gehalten,
was sie versprach.
Auf diese Weise ist gerade bei den Gebildeten, die bereits begonnen hatten, für
das Kino einzutreten, eine starke Enttäuschung eingetreten, deren Bedeutung
nicht unterschätzt werden darf. Es gilt für den Film, das verlorengegangene
Gebiet zurückzuholen und darüber hinaus Neuland zu erobern.
Die Eignung des "Faust"-Schlusses zur Intellektuellen-Werbung
erscheint fraglich. Ueber die philosophische Bedeutung des amerikanischen happy
end läßt sich viel schreiben. Es entspricht der Wirtschaftsstruktur einer
Nation, die im struggle for life jedermann eine chance zum
Vorwärtskommen gibt.
Die alte deutsche Sage vom Erzmagier Doktor Faustus schließt mit Fausts
Höllenfahrt. Bereits der Lessing zugeschriebene Faust von 1776 bringt -- wie
nach ihm der Goethesche -- den Gedanken einer Erlösung des reuigen Sünders von
ewiger Verdammnis. Soweit wäre das Eingehen Fausts in die Wonnen des Film-Himmels
literarisch gerechtfertigt.
Eine Schluß-Allegorie zeigt Faust und Gretchen verschlungen auf einem Brett gen
Himmel schwebend: Im Tode vereint oder die Wunder des Schnürbodens.
Murnau selbst hat offenbar das Komische dieses "bretternen" Schlusses
empfunden; er hat es so kurz wie möglich gemacht. Kurz, deswegen aber noch
lange nicht schmerzlos. Vielleicht wäre es besser gewesen, den kraftvollen
Schluß der alten Sage, den Höllensturz Faustens beizubehalten. Die Allegorie
muß auf jeden Fall verschwinden. Diese wenigen Meter können viel Schaden
anrichten, denn sie verwischen den Eindruck.
Der Anfang des Films entspricht der mittelalterlichen Faust-Sage. Am Ende hat
er sich bedenklich Gounods "Margarethe" genähert. "Lasse mich,
lasse mich ... "
Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 199, 26 Aug 1926.
Willy Haas
Um Gerhart Hauptmanns Faust-Titel.
Ein offener Brief an Hans Kyser.
Merseburg, am 1. September.
Hochverehrter und lieber Herr Kyser,
ich lese hier, in der uralten deutschen Kaiserstadt -- sicherlich die richtige
Luft, um an Doktor Faust zu denken -- noch einmal Ihren offenen Brief an
Gerhart Hauptmann aus der "B. Z." mit jener Muße, die mir der
Berliner Betrieb niemals gewährt; und ich möchte mir erlauben, in dieser Sache
ein paar Worte an Sie zu richten.
Sie sind Dichter und lieben also das Schöne in dieser Welt; ich bin Kritiker
und interessiere mich mehr für das Wahre, auch wenn es gar nicht schön ist.
In dieser Richtung möchte ich Ihre Aeßerungen etwas ergänzen. Sie müssen mir
aber den Zynismus einer Wahrheit, die eben nichts anderes ist als zynisch,
freundlichst gestatten.
Es ist ein echt dichterischer Irrtum von Ihnen, die Angelegenheit dieser
Faust-Titel von Hauptmann überhaupt von einer geistigen Seite zu behandeln.
Selbstverständlich sind Ihre Ansichten über den literarisch völlig belanglosen
Behelfscharakter aller Filmtitel richtig. Aber ich glaube nicht, daß irgendein
vernünftiger Fachmann diese Ansichten jemals bezweifelt hat und seine
grundsätzliche gegenteilige Meinung durch die Bestellung dieser Titel bei dem
offiziösen deutschen Dichterfürsten bekunden wollte. Keine Rede. Man suchte
eine wirkungsvolle und noch nicht dagewesene Reklame. Man kam auf den
Reklameeinfall Hauptmann. Hauptmann forderte eine bestimmte Summe -- wenn das
Gerücht die Wahrheit spricht, fast auf den Pfennig genau soviel, wie Goethe von
Cotta für das ganze Faustdrama bekam.
Die Propagandaabteilung hielt diese Summe durch die Reklamekraft des Namens
Hauptmann für gedeckt. So kam das Gerücht zustande. Was die inneren Beziehungen
des Dichters zu dem Faustfilm betrifft, die Sie so respektvoll philosophisch zu
korrigieren suchen, so dürften die einfacher durch die entsprechend hohe Anzahl
guter Weinflaschen, die man für diesen Betrag kaufen kann, zu umschreiben sein.
Wozu große Worte machen? Wir wollen doch nicht immer und immer wieder so tun,
als ob wir die dummen Träumer wären. Sie wissen genau so gut wie ich, daß die
Sache so und nicht anders steht.
Kein Wort gegen die Reklameabteilung! Sie verdient den Pour le mérite
mit Dollarzeichen für diesen Einfall. Aber auch kein Wort literarischer Debatte
zu einer Angelegenheit rein geschäftlicher Natur. Tun Sie was Sie wollen,
lieber Dichter; aber, um Himmelswillen, blamieren Sie durch Ihren rührenden
Idealismus nicht den ganzen Schriftstellerberuf!
Interessant wäre es nur zu erfahren, was unser verehrter Meister Murnau zu
diesem gelungenen Einfall seiner Propagandaabteilung sagt?
Ich kenne diesen Mann seit Jahr und Tag, und ich glaube Ihrer Zustimmung sicher
zu sein, wenn ich sage: wir wollen ihm das letzte Wort lassen.
Und so wollen wir uns denn zu dem zweistimmigen Unisono-Sprechchor vereinigen:
"Lieber Doktor Murnau, was sagen Sie denn dazu? Antworten Sie, bitte!!
"
Ich weiß, Sie würden im Angesicht des nächtlichen Merseburger Doms auf solche
banale Wahrheiten gar nicht kommen. Ich ja. Das gerade ist unser Beider Vorzug.
Ihr Sie hochschätzender
Willy Haas.
Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 208, 06 Sep 1926.
--o.--
Herlth und Röhrig zum Faust-Film
Vor einiger Zeit schrieben mir zwei der bekanntesten Berliner Filmarchitekten
u.a. folgendes: "Sie wissen ja, welch eine schwere Arbeit der Faust-Film
war. Sie haben sich selbst davon überzeugt, welch einen Anteil gerade wir Maler
an der bildlichen Komposition dieses Films hatten und als Fachmann
verstehen Sie ohnehin, was für derartige Stoffe das weiße, leere Papier
bedeutet. Ich meine . . . anfangs, war keine Vorstellung außer der Handlung . .
. da mussten wir herhalten.
Wie aber sieht es jetzt aus? Wie stellt sich nun die Firma zu unserer Arbeit?
Sie hat den Film an eine andere Firma verkauft und da kennt man uns nicht
einmal (so scheint es), man weiß noch gar nichts von dem eigentlichen Hergang
der künstlerischen Schöpfung dieses Films. Soll es so sein? Halten Sie das für
eine gerechte Regelung der Anerkennung künstlerischer Arbeiten? Für jede
Kunstgattung existiert das Urheberrecht, und wenn ich auch zugeben muß, daß in
den Augen der großen Masse der Filmproduktion der Arbeitsanteil des Architekten
und Malers nur verhältnismäßig gering ist, so waren es dennoch in diesem Falle
beim Faust-Film bestimmt Maler, Filmleute schlechthin."
+
Diese Aussage zweier filmisch so anerkannten Künstler, wie Herlth und Röhrig
scheint mit nicht zu Unrecht erhoben zu sein. Wenn auch die Namen dieser beiden
Malerarchitekten auf einer ganzen Reihe von Ankündigungen des obigen Films zu
lesen sind, so hat man sie dennoch viel zu wenig der großen Oeffentlichkeit,
sowohl der Fachwelt wie auch dem Publikum bekanntgegeben, man hat zwar immer
wieder vom Regisseur und den Hauptdarstellern gesprochen, von dem vielen Geld,
das dieser Film gekostet hat, von den großen Erwartungen, denen man sich
hinsichtlich seiner Auswertung (mit Recht) hingibt, aber wenig, viel zu wenig,
fast gar nicht von dem Architekten und dem Kameramann.
Das sind unstreitig Unterlassungssünden, zumal sich gerade dieser Film wie
wenig andere, auf dem Optischen, dem Filmarchitektonischen
vollständig aufbaut, jede Szene sich dem Beschauer so darbietet, als wenn
Milieu, Format und Bewegung des Bildausschnittes von einem einzigen
Künstler geschaffen wären. Das schmälert nicht im mindesten das Verdienst des
Regisseurs, aber es rückt dasjenige der Filmarchitekten besonders in den
Vordergrund, zumal man sich vor Augen halten muß, daß wirklich "im Anfang
das leere Blatt Papier war". Denn wir wollen uns doch darüber klar sein,
daß auch der genialste Regisseur unbedingt der Kulisse, des Hintergrundes
seines Gestaltens bedarf, um seelische Vorgänge ins Bewegungstechnische und
Reinoptische transportieren zu können.
Seinerzeit schrieb ich bereits gelegentlich eines Atelierbesuches über die
eigenartige Bauweise von Herlth und Röhrig, ihr ausgesprochen perspektivisches
Bauen, ihre Tendenz, alle Vorgänge so in das Bild zu stellen, daß schon die
Größenverhältnisse, die Formen und die Farbabtönungen der Gegenstände an
sich das Verständnis und Empfinden des Zuschauers unterstützen und
beflügeln. Es ist wohl durchdachte und künstlerisch aufs feinste abgestimmte Absicht
der beiden Architekten, daß zum Beispiel in Gretchens Zimmer sich ein
(scheinbar) riesengroßes Fenster befindet, hinter dessen Butzenscheiben der
gigantische Schatten von Mephisto oder Faust sichtbar wird. Weht erwogene
Absicht, daß Mephistos Teufelsfrage beinahe eine ganze Wand ausfüllt, während
sich die Klingen von Valentin und Faust auf der nächtlichen Gasse kreuzen. Alle
diese winkligen Gassen und Gäßchen, diese Erker und Ecken, diese leeren und
hallenden Domräume, der gleichsam über einen unermeßlich tiefen Abgrund
hinwegführende, aufsteigende Viadukt, über dessen Geländer sich Mephisto
hinabbeugt, diese Ueberschneidungen der Dekorationen und gleichsam auch der
Geschehnisse stellen einen ganz neuen Abschnitt der Filmarchitektur vor: das
optische Bauen.
Man hat schon früher ähnliches versucht, (...) Dekorationen gebaut, die sich
aufs engste schon in ihrer Form dem psychischen Geschehen, das in ihnen spielt,
anpassen, aber es scheint mir, als ob man noch in keinem Film diese Absichten
und diesen Weg so zielbewußt und systematisch verfolgt hat, wie im
"Faust".
+
Kommen wir zum Brief von Herlth und Röhrig zurück! Wirklich muß man fragen,
wann endlich dem künstlerischen Filmarchitekten und Filmmaler im Werk und im
Abglanz seines Werkes diejenige Stellung eingeräumt werden wird, die der
Kameramann in allerjüngster Zeit zu erringen sich auf dem besten Wege befindet.
Es soll keiner eine Extrawurst bekommen, aber auch keiner, dem ein großes
Verdienst an einem bedeutsamen Werk gebührt, sollte beiseite stehen.
Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 240, 13 Oct 1926.
--dt.
Der Faust-Film.
Uraufführung im Ufa-Palast am Zoo.
Das Vorspiel zu diesem Film war literarisch. In dem Drang nach der Etikette,
nach dem großen Namen, der so bezeichnend für die Erlebnisse dieser Zeit ist,
hatte die "Ufa" Gerhart Hauptmann gebeten, die Zwischentitel zu dem
Faust-Manuskript von Hans Kyser, das natürlich schon die Titel enthielt, neu zu
schaffen. In einer sehr unglücklichen Minute übernahm Hauptmann diese Aufgabe.
Hanns Kyser bewies ihm öffentlich, daß er, gerade Hauptmann, dies niemals hätte
tun dürfen. Erwägungen . . . Dann, obwohl die flimmernde Leinwand die Kulisse
nicht kennt, lange Gespräche hinter den Kulissen. Der Film rollt auf -- ohne
die Titel von Hauptmann. Das literarische Vorspiel ist zu Ende.
Hans Kyser, der das Manuskript schrieb, und Dr. Murnau, der es in das stark
bewegte Leben des Films transportierte, sind sich beide klar gewesen, daß ihre
Hände und Gedanken an Heiligtümer rührten, die sehr hoch stehen. Kyser hat dies
auch selbst ausgedrückt: "Ganz tief zu Goethes Füßen wollen wir den
Faust-Film wie eine bescheidene Gabe der Huldigung niederlegen."
Dieser Standpunkt einen Strebenden, der sich bemüht, löscht das Wort
"Blasphemie", an das man sonst doch denken könnte. Denn der
Fauststoff, in Jahrhunderten langsam geworden, funkelt, unsterblich, in der
Schönheit eines Versgewandes, das Goethe ihm gewebt hat. Vielleicht die
leuchtendsten Worte, die menschliche Sprache überhaupt geschaffen hat,
vielleicht die brennendsten Gedanken, die gedacht worden, sind in diesem Faustbuch
versiegelt. Nun soll der Film, während er von Goethe doch Handlung und Personen
leiht, ohne die Leuchtkraft dieser Verse leben . . .
An ein paar entscheidenden Stellen des Filmwerkes geht es einem denn auch so,
daß fast unbewußt in einem aufklingen die goldenen Saiten, an die Goethes Hände
gerührt haben. Wenn Gretchen in der Pfeilerkühle des Domes zusammenbricht, dann
sprechen unsere Lippen wohl leise vor sich hin: "O neige, du
Schmerzensreiche . . . "
Aber das sei Murnau und Kyser zugestanden: sie sind mit Augen voll von
Ehrerbietung an ihre Aufgabe gegangen. In einem wundervollen Zuge, der kaum
eine dumpfe Stelle oder Lücke läßt, zieht das Spiel von Doktor Faust vorüber.
Schon der Auftakt packt und jagt hinein im Bereitsein für Wunder und Gesichte.
Die drei apokalyptischen Reiter jagen einher, der Böse hadert mit dem
Strahlenglanz des Engels; dann mittelalterliches Stadtbild, traumhaft schön
hingebreitet . . . die schwarze Pest . . . die hoffnungslose Arbeit des
Doktoren Faust an der geschlagenen und armseligen Menschheit. Ueber Stadt und
Land dann die Schwingen Satans dunkel gebreitet. In diesem Bilde hat Murnau die
größte Leistung der künstlerischen Regie gegeben, die sich mit den heutigen
Filmmitteln erreichen läßt.
Die Beschwörung des Teufels, in der man aus Gründen des Geschmacks und der
Wirkung natürlich Goethische Spuren vermied, findet am Kreuzweg statt.
Geisterhafte Erlen und seltsame Büsche wachsen aus Grauen der Nacht empor.
Nachdem sich der Teufel manifestiert hat, läuft die Filmhandlung stärker in die
Spuren Goethes ein. Nach einem wirklich zauberhaft schönen Flug auf dem
Zaubermantel Mephistos, erlebt Faust neue Jugend und neue Liebe -- um
schließlich zu Gretchen zu kommen.
Es gibt Stellen in diesem unsterblichen Spiel zwischen Faust und Gretchen, die
auch im Film von starker und sehr künstlerischer Wirkung sind; aber gerade in
diesem Spiel liegen auch die Schwächen des Films, der an manchen Stellen hier
der Gefahr der Süßlichkeit nicht genug ausweicht. Jannings als Mephisto reißt
manche Szene, die sonst abgleiten würde, zu heller Wirkung empor. Wie sich aus
Gemeinheit, Schlauheit, sattem Behagen plötzlich die ganz große und zynische
Teufelsfrage entwickelt, das ist schon eine meisterliche Leistung. An ihn heran
reicht nicht der Faust des Gösta Ekman, so glühende Momente er namentlich als
verjüngter und liebessehnsüchtiger Mensch hat. Fast meint man zunächst von dem
Gretchen, das schon vorher so stark gefeiert worden ist, daß sie doch gar zu
sehr süße Puppe bliebe, aber in den Schmerzensszenen strahlt aus dem zarten
Gesicht von Camilla Horn doch etwas wie echter Heiligenschein des Leides. Ihre
Wanderung durch die Winternacht mit dem Kindchen im Arm, ihr Weg zum
Scheiterhaufen sind rührend und einfach dargestellt. Yvette Guilbert als Frau Marthe
hat man wohl nur des Namens wegen in die Reihe gestellt. Sie gibt eine gute und
markante Type der Kupplerin, ohne über die "Rolle" hinauszuwachsen.
Faust stirbt auf dem Scheiterhaufen, der Gretchens Seele befreit, stirbt als
alter Mann, die Knie umklammernd der mater immaculata. Wenn das letzte
Bild verlöscht, verlöscht die Flammenschrift. "Liebe", dann bleibt --
und das ist viel -- der Eindruck einer starken und echten Erschütterung.
Vielleicht hat Kyser Recht, und das Filmwerk wäre damit erhoben und
gerechtfertigt, daß in immer neuen Scharen die echte Begierde nach Goethes
Faust geweckt wird, um, von der einfachen Bildphantasie des Films angeregt, in
jene magischen Regionen des Geistes einzudringen, die Goethes Weltdichtung
ihnen öffnen kann.
Man sah im Publikum die markantesten Erscheinungen künstlerischen,
diplomatischen und wissenschaftlichen Berlins. Der Beifall war außerordentlich
stark. Ein großer deutscher Filmerfolg.
Gerhart Hauptmanns Verse.
"Die Ufa unterbreitet hier der deutschen Oeffentlichkeit Gerhart
Hauptmanns Verse zum Faustfilm . . . " Mit diesen Worten leitet die Ufa
ein illustriertes Büchlein ein, das die Verse Hauptmanns, die der Film
richtigerweise verschweigt, nun dort zum Abdruck bringt. Bei ihrer Lektüre kann
man objektiv nur bedauern, daß Gerhart Hauptmann in der Tat schlecht beraten
war, als er dieses unglückliche Erzeugnis, das sichtlich in dunklen Stunden
verfaßt wurde, drucken ließ. Mit dieser Feststellung erübrigt sich jedes
weitere Eingehen oder eine kritische Würdigung.
Berliner Lokal-Anzeiger vol. 44, no. 487, 15 Oct 1926 (early edition).
Dr. Hans Wollenberg
Der Faust-Film
Der gestrige Abend brachte im Ufa-Palast am Zoo die deutsche Uraufführung jenes
Films, dem Fachwelt und Publikum schon seit geraumer Zeit mit großer Spannung
entgegensahen.
Der Faust-Film der Ufa gehört zu den Meisterleistungen deutscher Filmkunst. Aus
deutschem Sagenstoff geschöpft, vom größten deutschen Dichtwerk beeinflußt, von
zwei deutschen Architekten, deutschen Technikern gestaltet, wird er der Welt
Achtung vor unserem ernsten Streben abnötigen, das gestern abend vom festlichen
Haus durch Beifall anerkannt wurde. Camilla Horn, die Darstellerin des
Gretchens, durfte sich Seite an Seite mit Hans Kyser, dem Autor, und Carl
Hoffmann, dem Kameramann, dankend verneigen. Murnau, der Spielleiter, hatte aus
Hollywood, Emil Jannings von Bord des "Albert Ballin" Grüße gefunkt.
Die Handlung.
Sturmgejagt wandern die Wolken durchs All. Im ewig ruhelosen Gewölk treiben
drei Reiter einher, mit dem Sturm um die Wette: Böten des Bösen -- Krieg, Not,
Pest.
Düster dampfen die Wolkenschwaden aus den Urgründen der teuflischen Tiefe,
leuchten silbern im Sonnenglanz überirdischen Lichts, das aus den Toren zu
Gottes Himmel bricht. Licht und Finsternis halten Zwiesprache, Engel und
Teufel. Ist der Mensch böse? Faust ist es nicht! Satan lacht Hohn. Himmel und
Hölle wetten um die Seele Fausts, des Gelehrten.
Drunten das Städtchen. Spitzgiebelig. Fausts Heimat, so eng, so umgrenzt, wie
sein Geist umfassend, Tiefen und Höhen durchforschend.
Schatten breitet sich drohend über die Stadt: Satans düstere Flügel. Drunten
ist Jahrmarkt. Gaukelkünste bejauchzt das Volk -- Satans giftiger Odem bringt
Pest und Tod. Das große Sterben beginnt. Männer, Frauen, Kinder in winkligen
Gassen, in engen Gemächern. Feuer gehen nicht aus, flackern vergebens gegen die
Seuche. Bußpredigten eifernder Mönche verhallen, verschallen. Todesverzweiflung
feiert Orgien letzter Lust. Sterbegeläut Tag und Nacht.
Faust will helfen. Seine Kunst versagt. Fruchtloser Tand die Weisheit dicker
Folianten, geheimnisvoller Retorten. Hoch flammt die Lohe, hinein ins Feuer mit
dem sinnlosen Plunder verlogener Gelehrtheit! Auf den Scheiterhaufen das Buch
der Bücher selbst, die Heilige Schrift. Die Gottes-Liebe lügt -- Gottes, der
seine Menschen mit Pest schlägt. Gierig züngeln die Flammen.
Doch siehe, wie jener andere Foliant sich in der Lohe krümmt! Was will der dir
sagen, Faust? Er lockt dich zum Bösen. Wenn Gott nicht hilft -- vielleicht der
Satan? Auch Satans Macht ist groß auf Erden.
Geisterstunde. Unheimlich einsam die Nacht. Weidenstümpfe, gekrümmt gleich
Gespenstern. Am Kreuzweg Faust. Mit bannenden Formeln beschwört er den Bösen.
In höllischen Flammen lodert der magische Kreis. Rund um ihn. Die Flammen verschwinden.
Und neben ihm hockt mit dämonisch glitzernden Augen ein unheimliches Etwas.
Angst schüttelt ihn, Reue, Gewissen. Gepeinigt flieht er. Nur heim, heim! Und
hier, und dort, und überall: immer wieder das funkelnde Augenpaar.
Aus enger Studierkammer gibt's kein Entweichen. Schleimig und schleichend, grau
und lauernd umgarnt ihn der Böse. Nur für einen Tag gelte der Pakt. Dann sei
Faust wieder frei. Mit Blut wird der Name darunter gesetzt.
Nun hat Faust die Macht. Macht, Hilfe zu bringen, die Gott verweigert. Kranke,
Sterbende, Tote werden geheilt. Doch schau, Faust, das Kruzifix in der starren
Hand jenes Mädchens, das sie hinaustragen! Vor ihm versinkt deine Macht zu
nichts. Und das Volk erkennt dich als Werkzeug des Bösen. Steine sausen durch die
Luft, verfolgen dich bis in der Kammer schützende Mauern. Jetzt erst, Faust,
bist du ganz des Teufels, deines Knechtes, Knecht.
Aus dem zermürbten, zergrübelten, greisen Gelehrten wird der glatte, blühende
Jüngling. Aus dem grauen, geduckten, schielenden Dämon ein stattlicher,
aufrechter, schmucker Kavalier; kühn wippt des Teufels Hahnenfeder am Barett.
Schon trägt der Zaubermantel beide in die Ferne -- die Ferne.
Wolken segeln. Kraniche ziehen. Frei geht der Flug über Täler und Berge, über
Wälder, Wiesen und Dörfer. Alpengipfel erglänzen im ewigen Schnee, Abgründe in
dräuender Finsternis. Tiefer und tiefer wird des Himmels Blau. Hoch steht die
Myrte, ernst der Lorbeer. Marmorweiß schimmern Paläste und Tempel einer
schöneren Welt. Hier rauscht ein Fest. Hochzeit feiert die schöne Herzogin in
schäumender Üppigkeit. Des Zaubermantels Flug endet.
Da gibt's für den teuflischen Diener zu tun. Von der Seite des Bräutigams fort
sinkt die Fürstin aufs Brautbett -- mit Faust. Feuer der Jugend durchpulst die
verjüngten Adern -- verjüngt durch Teufels Werk.
Geisterhand greift, über Berge und Täler hinweg, in Faustens vereinsamtes
Studiergemach. Dort steht die Standuhr. Ein Tag ist um. Der Tag des Paktes.
Wie: Jetzt verzichten? Auf die Seligkeiten wiedergewonnener Jugendlust
verzichten? Zurücksinken in die Larve des verbrauchten, zergrübelten Greises?
Nimmer! Satans Rechnung war richtig. Der Pakt wird verlängert. Sein bleibt
Faust für diese und jene Welt.
Becher der Lust, in gierigen Zügen geschlürft, sind bald geleert. Droben, in
der Berggipfel ragender Einsamkeit, spricht wahres Gefühl, Die Kaiserkrone?
Behalte sie. Stimme des Herzens ruft: Heimat, Heimat!
Ostermorgen. Süß-vertrauter Glockenton. Blühende Bäume, Lenzesduft. Frohe,
freie Menschen. Weit geöffnet die Tore des Domes. Andächtige, Kindlich-Gläubige
strömen hinein. Mit ihnen: Gretchen.
Mit den Osterglocken schlägt die Stunde der Liebe. Für Gretchen und Faust.
(Mehr Schiller, als Goethe. Mehr "Glocke", als "Faust I".)
Mutter ist gütig. Ahnungslos. Aber die Nachbarin, die Muhme! "Wie
auserlesen zum Kuppler- und Zigeunerwesen." Wie sie den gleißenden
Schmuck, die Gabe des Freiers, bewundert. Wie sie die junge Eitelkeit kitzelt.
Das ist Junker Satans geborene Partnerin!
Fahnen wehen. Trommeln wirbeln. Landsknechte kehren heim. Gretchens Bruder
dazwischen. Kriegerkehlen sind durstig. Es schäumen die Becher. Und in
Gretchens Kammer -- Faust. Eine Nacht nach Satans Gusto. Für ihn gibt's zu tun:
Gretchens Mutter aus dem Schlaf zu schrecken. Tot sinkt sie nieder, als sie das
Unfaßbare sieht: den Fremden in der Tochter Gemach. Und schon ist Satan beim
Bruder. Reizt ihn, spornt den Weinseligen, hetzt ihn nach Hause, dem Buhler der
Schwester ans Leben. Schwerter klirren. Landsknechts Arm ist stark und
schwertgewohnt. Satans Klinge dazwischen. Der Bruder fällt. "Mord,
Mord!" gellt Teufels Ruf durch die nächtlichen Gassen. -- Und schon ist er
mit Faust fern . . . fern.
Gretchen am Pranger. Verspottet, verhöhnt. Gretchen an der Kirche, gemieden,
verfemt. Gretchen im weiten, weiten Land. Weihnachtsglocken von fernher.
Drinnen, die Menschen, feiern die Jungfrau, die Mutter, das Kind. Draußen:
Gretchen wankt durch den tiefen Schnee. Ein winselndes Bündel im Arm. Fenster
schließen, Türen verriegeln sich ihr. Hin sinkt sie mit dem winselnden Bündel.
Und der Schnee fällt und fällt. Mater dolorosa. Gnädiger als Menschen decken
die Flocken ein trostloses junges Menschenleben. Breiten dem Kindlein ein
weiß-weißes Leichentuch. Und die Mutter erstarrt.
Rauhe Fäuste greifen sie auf. Schleppen die Kindsmörderin zu den Menschen
zurück. Kerkerstroh raschelt, Ketten klirren -- alle Gedanken, alle Sehnsüchte
flattern fliehend zum fernen Geliebten hin.
Erreichen ihn -- wieder auf einsamer Gebirgskuppe. Und noch lebt Liebe, noch
spricht Gewissen: Auf, Teufel, auf, die Geliebte retten! Auf Wolkenrossen hin,
hin zu ihr. Schon züngeln die Flammen zum Scheiterhaufen.
Hin zum Holzstoß, zum Pfahl, im dem der Liebsten entkräftet-süßer Körper wie
eine jung-welkende Blume hängt: "Gebt Platz, ihr Gaffer, ihr
Henkersknechte!"
Die Flammen züngeln, der Wrasen raucht. Faust flucht dem Verhängnis der Jugend,
hat zum erlösenden Glauben zurückgefunden. Der Teufelspakt ist gebrochen.
Satan läßt nicht mit sich handeln. Ein weißhaariger, zermürbter, zergrübelter
Greis steht an Gretchens Seite in tödlicher Flamme. Aber aus des Auges Strahl
springt ihr der Blick des Jünglings, des Geliebten entgegen. Zwei Selige
umglüht gemeinsamer Tod.
Düster dampfen Wolkenschwaden aus den Urgründen teuflischer Tiefe. Brechen sich
am magischen Licht der himmlischen Pforten. Sengend leuchtet dem Herrn der
Finsternis des Erzengels Flammenschwert entgegen. Teuflische Macht überwindet
menschliche Liebe. Liebe!
Manuskript.
Dieser Handlungsgang zeigt bereits deutlich die Anlage des Kyserschen
Manuskriptes. Wie von einer Klammer zusammengehalten durch Prolog und Epilog im
Himmel, die Wette um Fausts Seele zwischen Engel und Teufel, gellt mitten durch
das Ganze eine deutliche Zäsur. Vor diesem Einschnitt liegt die "Deutsche
Volkssage", als die Kyser selbst sein Werk bezeichnet, jenseits die von
Kyser mit einigen Freiheiten verfilmte Gretchen-Tragödie Goethes. Im ersteren
Teil hat die schöpferische Phantasie, befruchtet wahrscheinlich durch altes
Quellenmaterial, frei gewaltet. Märchen und Sage werden lebendig, alle Register
der Phantasie gezogen. Unheimliches, Gespenstisches, Drastisches. Das Drehbuch
reiht Wirkung an Wirkung. Schreibt sozusagen in Fraktur. Trifft den Stil alter
Holzschnitte: Hell dicht an Dunkel. Die Gestalten treten als individualistische
Charaktere zurück, werden vergrößert zu Symbolen. Die Pest-Bilder wohl etwas zu
breit ausgemalt. Ein anderes Buch setzt mit der Gretchen-Tragödie ein.
Dämonisch-Phantastisches verschwindet, menschliche Profile, nuancierte Züge
treten hervor. Humor kommt zu seinem Recht. Der Stil ist hier statt Dürer
Moritz von Schwind. Nicht einmal zu einer Walpurgisnacht läßt Kyser von Goethe
sich anregen, die Spukmäßiges, Volkssagenhaftes die Fülle geboten hätte. Im
übrigen wird die Goethische Erbmasse stark zusammengedrängt. Eine
filmdramaturgisch geschickte Leistung. Zwar manch Schönes, Liebes geht verloren
-- aber auf Tempo zu arbeiten, war wohl filmisch wertvoller. Ein guter Einfall,
der seine Wirkung nicht verfehlt, die Madonna im Schnee. Der Schluß, das
Wiedereingreifen Faustens, zu unvorbereitet, unvermittelt.
Im Ganzen: Der Film könnte mit größerem Recht "Mephisto" heißen. Denn
des Teufels Gestalt ist die tragende. Faust mehr Objekt als Subjekt. Mephisto
beherrscht entscheidend, überragend das Buch. Sicherlich bewußt. Denn den
Mephisto spielt -- Jannings.
Regie.
Der Anlage des Manuskriptes -- Zweiteilung -- paßt sich die Regie an. Auch hier
eine deutliche Zweiteilung des Bildstils. Seine ganz großen Wirkungen holt
Murnau da, wo Technik Wunderbares, Übersinnliches lebendig werden läßt. Im
Stimmungsmäßigen liegt seine Stärke, im eindrucksvollen Bildgestalten -- nicht
so sehr in der ziselierenden Spielleitung. Er ist vor allem der Mann der
Volkssage, des Märchens. Gewölk, Dampf, bewegte Luft -- Atmosphärisches -- das
sind seine bevorzugten Mittel, die er meistert, mit denen er stimmungsmäßig
Vollendetes schafft. Teufelsbeschwörung, Bußpredigt, Zauberflug, spielende
Kinder, Weihenacht, Scheiterhaufen und vieles andere -- da weiß er durch
Stimmung zu packen. Seine spielleiterisch besten Momente: die Szene zwischen
Marthe Schwertlein und Mephisto und das schluchzende Gretchen am Armstuhl der
Mutter.
Darstellung.
Zwei Neuerscheinungen: Camilla Horn, deren liebliche, blonde Jugend, vom
Regisseur in die richtigen Stimmungs-Effekte hineingestellt, wirksam wird --
werden muß. Aber noch keine selbständige Gestalterin, die daher der
Gretchen-Figur Allertiefstes schuldig bleibt. Und Yvette Guilbert. Vollendet.
Die Marthe Schwertlein. Alle Mittel der Charakterisierungskunst, des
Verlebendigens beherrschend. Ekmans Faust: stark, wo es sich um Fresco-Malerei,
um große Linie, um .ausladende Bewegung handelt. Minder befriedigend im
feineren, durchseelten Spiel. Als junger Faust, wie aus einem Gemälde Schwinds
herabgestiegen. Aber nochmals: sein Part ist schon durch das Manuskript passiv.
Und der Teufel Emil Jannings. Ein nicht unliebenswürdiger Satan mit viel Sinn
für Humor. Die Phantasie träumt ihn sich ins Transzendentale. Die Regie hätte
manchmal straffer, sparsamer führen können -- so in der Osterszene vor dem Dom.
Bestimmt eine große, eine interessante Leistung.
Technisches.
Hier liegen die Wurzeln der Kraft. Hier sind alle Aufgaben -- und man hatte
sich deren die denkbar höchsten gestellt -- mit meisterhafter Virtuosität
gelöst. Carl Hoffmanns Photographie verdient uneingeschränkte Bewunderung.
Seine Kamera malt Gemälde. Röhrig und Herlth stellten die Bauten, wählten die
Landschaften. Mit einem Stilgefühl, mit einem Bildinstinkt, mit einem Wissen um
Wirkungen, das ihnen vereint mit Hoffmann ein wesentliches Verdienst am
Gelingen des Wurfes zubilligt. Über Einzelheiten der technischen Probleme wird
noch zu sprechen sein; hier ist zu grundsätzlichen Betrachtungen Anlaß.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 19, no. 246, 15 Oct 1926.
Aros. [Alfred Rosenthal]
Der Film vom Doktor Faust.
Das hat kein Goethe g'schrieben,
Hat kein Schiller dicht,
Ist von kein Klassiker und kein --
Man soll nicht zitieren. Es sieht zwar manchmal gut aus. Genau besehen, stimmt
es dann am Ende doch nicht. Also auch hier.
Von Hans Kyser zu behaupten, daß er kein Genie sei, wäre boshaft. Ihn mit
diesem Wort zu bezeichnen, das nur für die ganz Großen im Reich des Geistes
bestimmt ist, würde komisch aussehen, besonders, wo wir schließlich befreundet
sind. Und wo wir im Falle der Fausttitel gemeinsam gegen Hauptmann stritten im
Interesse des Films und im Interesse der deutschen Sprache.
+
Wenn man landläufig vom Drama des Doktor Faust spricht, denkt man an Goethe.
Bei diesem Film soll man das nicht. Man hat alte Volkssagen, populäre Bücher
des Mittelalters zugrunde gelegt, aber trotzdem wird man Reminiszenzen an
Grabbe, Heine, Lenau und an den Dichterfürsten in Weimar nicht los. Literatur
ist eben für unsere Generation doch stärker als Film.
Und wenn auch die Zahl derer, die den filmischen Faust sehen, größer sein wird
wie das Häuflein derjenigen, die die Werke der klassischen Schriftsteller
lesen, so bleibt doch für den, der sich kritisch mit dem Film beschäftigt,
immer das große Vorbild, die starke Erinnerung an unauslöschliche Eindrücke aus
Büchern und vom Theater.
+
Aus dunklen Wolken schälen sich gespenstisch die apokalyptischen Reiter: Krieg,
Hunger und Pest.
Sie werden abgelöst von Phantasien zwischen dem Erzengel Michael und Mephisto,
dem Geist, der das Böse will und das Gute schafft.
Dann erleben wir die Schrecknisse der mörderischen, schleichenden Krankheit,
Faustens Ohnmacht, die Teufelsbeschwörung, die Liebesgeschichte der Herzogin
von Parma und endlich den Roman von Faust und Margarete.
Wir erleben das nicht etwa nur einfach als Handlung, sondern vertieft,
erweitert; und man darf auch wohl sagen: verschönt durch die Technik des Films
im zwanzigsten Jahrhundert.
Schwer zu sagen, was hier am meisten fesselt. Die Handlung, das Spiel oder die
Arbeit des Kameramannes und der Architekten.
Es scheint, als ob das alles zusammenklingt. Harmonisch verbunden, wie die
einzelnen Töne beim musikalischen Werk, gespielt von Murnaus feinnervigen
Händen.
Vielleicht ein etwas seltsamer Vergleich, wobei es jedem überlassen bleibt,
etwa an den Kapellmeister und das Orchester zu denken oder an den
Klavierspieler, der dem Instrument die Töne entlockt.
Aber diese beiden Möglichkeiten bringen schließlich das tiefere Problem, das in
jedem künstlerischen Film liegt. Es sind letzten Endes feine Unterschiede, die
für den Beschauer kaum in Frage kommen, die hier nur angeschnitten werden
sollen, weil es sich um die kritische Würdigung eines der größten Filme des
letzten Jahres handelt.
+
Es gehört ein gewisser Mut dazu, die Behauptung aufzustellen, daß hier die
Nibelungen übertrumpft sind, daß als filmisches Kunstwerk an sich Faust höher
zu stellen ist als alles, was bisher in Deutschland gemacht wurde.
Aber das muß ausgesprochen werden, aus dem sehr einfachen Grunde, weil die
große, gewaltige Leistung nicht nur in der Wirkung der Gesamtkomposition liegt,
sondern weil hier im einzelnen monumentale Arbeiten zu verzeichnen sind, die
zusammenklingen zu einem großen, starken, wirkungsvollen Akkord.
+
Vielleicht sind die rein photographischen Elemente die stärksten. Allerdings
ist das nicht etwa nur auf das Konto des Kameramannes zu setzen. Denn die
Szenen, die die Fahrt Faustens und Mephistos durch die Lüfte zeigen, bedurften
in der Komposition, in der technischen Durcharbeitung der höchsten technischen
Ueberlegung und der größten Anstrengung der verschiedenen künstlerischen und
technischen Faktoren, ehe der Photograph überhaupt so weit war, daß er in
Aktion treten konnte.
Man überlege nur, welche Fülle und Mühe dazu gehörte, eine derartige Szene rein
optisch zu arrangieren und zu erfassen. Es schreibt sich leicht: "Mephisto
und Faust fahren über Berge und Täler, an Schlössern vorbei, durch
gespenstische Schluchten." Aber es modelliert sich und dreht sich
unendlich schwer, bis das fertige Bild der Absicht des Textdichters entspricht.
--
+
Das sind eigentlich Selbstverständlichkeiten. Aber wenn zweitausend Meter
belichtetes Zelluloid an uns im Theater vorüberziehen, übersieht man das.
Man spricht von der überwältigenden Leistung eines Jannings. Diskutiert, ob
Camilla Horn wirklich die Idealgestalt des Gretchens sei und übersieht dabei,
daß alle diese Leistungen, so imponierend sie an sich sind, in Nichts
zerflössen, wenn nicht der Hintergrund, die Staffage so gestaltet wäre, wie es
eben im Faust geschieht.
Darum ist es verkehrt, das Schwergewicht bei der Betrachtung auf das
Literarische zu legen, auf das Sujet an sich.
Wesentlich ist hier der Gesamteindruck, der vielleicht viel mehr durch das rein
Handwerksmäßige erzeugt ist, als durch irgendwelche Institution und
Phantasiekraft.
+
Aber mit solchen Erwägungen wird man dem fertigen Werk an sich wenig gerecht.
Dieser Faust will nur eine alte Sage wiedergeben. Will durch Bilder Stimmungen
gestalten, wie sie uns sonst selten vermittelt werden.
Was in dem Bild sich widerspiegelt, ist einmal eine höchst menschliche,
vielleicht sogar alltägliche Geschichte, die nur im besonderen Fall am
Einzelschicksal das allgemein gültige Prinzip beweisen will.
Kyser will jene ewige Weisheit klarstellen, daß die Liebe stärker ist als alle
anderen Mächte. Wie ihm das gelingt, ist schwer zu sagen.
+
Der Grundgedanke wird klargestellt im letzten Titel. Jeder muß ihn verstehen,
jeder muß ihn begreifen. Ob er durch die Handlung bewiesen wird, oder ob er
durch den Titel klargestellt wird?
Darüber wird man sehr schwer eine einzige Meinung hören. Uns scheint, daß im
lebenden Bild nicht mit der gleichen Logik zu malen ist wie etwa im Drama des
Wortes oder im Roman.
Das liegt einmal daran, daß es ein Leichteres ist, mit Worten etwas
auszudrücken, als das Gleiche im Bild zu zeigen.
Darum hat auch gerade in Fällen, wo es sich um das rein Geistige handelt, der
Schriftsteller und der Bühnendichter im Prinzip mehr Gewalt als der Mann des
Films.
Es sind ganz andere Mittel, die zu demselben Ziel führen sollen. Es ist klar,
daß man heute noch nicht am Endziel aller Möglichkeiten des Filmes ist. Man
soll deshalb die Leistung an sich über das Prinzipielle stellen. Und wenn nur
Leistungen zu wägen sind, haben die Arbeiter am filmischen Faust Anspruch
darauf, unbegrenzte Anerkennung zu finden.
+
Wir sprachen schon von Jannings großer Leistung. Mag sein, daß er vielen zu
outriert erscheint. Aber im großen und ganzen steht auch das, was er uns hier
gibt, hoch über allem, was filmische Kunst sonst vermittelte.
Neben ihm besteht nur in gewissen Grenzen der Faust des Gösta Ekman. Dieser
Schauspieler hat den Reiz der Jugend, die äußere Schönheit, die ausgeglichene
Gebärde. Man vermisst an ihm nur eine gewisse Verinnerlichung; aber vielleicht
war sie gar nicht am Platze, weil eben alles auf die äußerliche Wirkung
gestellt war. Die Marthe Schwerdtlein gab man der Yvette Guilbert. Sicherlich
eine große Künstlerin. Hier im speziellen Fall aber nicht mehr als eine gute
Leistung. Vielleicht lag das an der mangelnden Routine, die beim Film nun
einmal nicht zu entbehren ist. Vielleicht sprachen auch andere Gründe mit, die
in diesem knappen Rahmen nicht auseinandergesetzt werden können.
Das Gretchen Camilla Horns, ein Experiment, das im Prinzip als geglückt
erscheinen kann, ohne allerdings den Beweis dafür zu erbringen, daß hier
wirklich die neue, große, überraschende Entdeckung einer neuen Asta Nielsen
gelungen ist.
Die anderen alle Staffage, Füllwerk. Auch der Valentin Dieterles, der sich aus
der Erscheinungen Flucht in die Erinnerung als beachtenswert herüberrettete.
+
Das Ganze sicherlich eine Meisterleistung des deutschen Films. Eine Leistung
mit Wenn und Aber, aber eine Leistung. Das Publikum wird hier mit den Fachleuten
der gleichen Meinung sein. Es wird das Werk mit innerer Anteilnahme sehen. Wird
vielleicht von ihm tiefere Wirkung haben, als der Fachmann, der vor lauter
Analysieren nicht zum reinen Genuß kommt. Die große Frage aber derer, die an
der Entwicklung des Films interessiert sind, nämlich ob dieser Film auch über
Europa hinaus von Wirkung sein wird, ist nicht ohne weiteres zu beantworten. Es
sprechen da die Dinge mit, die hier schon vielmals erörtert wurden. Aber
schließlich machen wir ja derartige Werke in erster Linie für uns, können sie
leider nicht oft machen, weil der Film ein Geschäft mit der Kunst ist, bei dem
die finanzielle Seite an erster und damit auch an letzter Stelle steht.
Der Montag, Sonder-Ausgabe des Berliner Lokal-Anzeigers, no. 40, 18 Oct 1926.
e.
"Faust".
Ufa-Palast am Zoo. Mit der Faustsage verbindet die landläufige Vorstellung
Goethes gedankentiefe Dichtung mit der wundersam ergreifenden Tragödie
Gretchens, sie ist für alle Ewigkeit mit ihr verknüpft. Auch Hans Kyser konnte
sich in seinem Faustmanuskript dem Goldgeflecht Goetheschen Geistes nicht
entziehen; es mußten daher, um letzteres nicht zu entweihen, bedeutende
künstlerische Faktoren am Werke sein. Man sieht staunend in die grandiose
Bildwelt Murnaus und seiner Mithelfer Herlth, Röhrig und Carl Hoffmann.
Herrlich, wenn die apokalyptischen Reiter Pest, Hunger und Krieg ohnmächtig
gegen den Strahlenglanz der himmlischen Mächte ziehen, wenn die mächtigen
schwarzen Schwingen des Teufels die von den Dämonen heimgesuchte Stadt überschatten,
in der der Doktor Faust der geplagten Menschheit hoffnungslos Hilfe leistet,
oder wenn Faust und Mephisto auf schwebendem Mantel über Städte und Länder,
Gebirge und Abgründe, über Wasserfälle und Schluchten dahingleiten. Auch die
Kirchenszenen sind einzig. Aber wenn aus der Bildsymphonie die unendlich zarte
Liebesmelodie Goethes heraustönt, dann streift Murnau ganz leise die etwas
süßliche Spielfilmatmosphäre. So wunderlieblich das Gretchengesicht Camilla
Horns anmutet, soviel Reinheit und Jungfräulichkeit sie ausstrahlt, in den
großen tragischen Auftritten rührt nichts an unser Herz. Auch Gösta Ekmanns
Faust verrät nicht die himmelanstürmende Kraft inneren Erlebens. Emil Jannings
als Mephisto hat natürlich große Momente. Murnau hat in diesem Film Ueberragendes
geschaffen, jedoch läßt auch er mitunter zwingende Notwendigkeit vermissen und
man sagt sich: um wieviel schöner und festlicher hätte dieser Film sein können,
wenn, bei aller Hochachtung vor dem Werk, auf der ganzen Linie letzte
künstlerische Forderungen erfüllt worden wären.
Die Welt am Montag (Berlin) vol. 32, no. 42, 18 Oct 1926.
Th. Haubach
Faust im Film.
Der mit Spannung erwartete Faustfilm ist nun auch in Hamburg herausgekommen.
Schon der erste Abend der Aufführung sah im Lessingtheater eine dicht gedrängte
Zuschauermenge, die dies unbestreitbar bedeutende Ereignis der deutschen
Filmkunst unter den ersten miterlebt haben wollte. Was haben diese eifrigen und
hingabebereiten Besucher nun gesehen? Eine Verfilmung von Goethes Faust? Das nicht,
und zwar Gott sei Dank nicht. Mit Recht sagt der Verfasser des Filmmanuskripts,
Hans Kyser, daß "ein an Goethes Dichtung sich eng anschließender Film ohne
das Goethesche Wort unverständlich geblieben und in seinem bildhaften Gefüge
völlig auseinandergehalten wäre." Sehr gut! Was sieht man also dann? Um es
kurz zu sagen und vielleicht etwas grob -- eine Verfilmung von Gounods
Gretchen-Tragödie. Das ist kein guter Tausch. Wahrhaftig, Herr Kyser, der
bereits erwähnte Verfasser des Filmmanuskripts, hat in einem gedankenreichen
und klug formulierten Vorwort eine viel brauchbarere Idee entwickelt -- nämlich
die Verfilmung der alten Volksmär unter Verwendung möglichst zahlreicher
Spielarten der lebendigen und vielgestaltigen Legende. Und Gerhart Hauptmann,
der die mehr und auch weniger schönen Begleitverse zu dem Film geschrieben hat,
drückt das richtige, aber leider nicht angewandte Prinzip sehr einprägsam so
aus:
Ein Faust in Bildern, warum denn nicht?!
Nicht Goethes unsterbliches Weltgedicht
Ein Bildersturm, ein Wirbelwind,
Drin Dämonen und Geister zu Hause sind.
Die Gretchentragödie ist nun aber nichts Typisches für die Faustfrage, und
außerhalb der Goetheschen Sprachgewalt wird sie leicht hintertreppenmäßig banal
und sentimental. Der Faustfilm ist dieser Gefahr nicht entgangen. Nehmt dem
Gretchen, nehmt dem Faust und den andern all das historische Kostüm, zieht
ihnen irgend etwas anderes an, und es kommt die übliche Jungferntragödie heraus
-- nichts anderes. Ueber diesen Grundfehler in der Anlage hilft auch die
besondere Leistung der Schauspieler nicht heraus. Diese Leistung ist bei einem
Film, wie dem Faustfilm, der mit so großen und ernsten Ansprüchen vor das
Publikum tritt, beinahe selbstverständlich. Der Berichterstatter muß gestehen,
daß ihn am Film immer mehr das Ganze, also Regie und Ensemble anzieht, als die
Einzelleistung, die bedenklich in ihrer Sonderbewertung an das Theater
erinnert, mit dem der Film nicht konkurrieren soll.
Diese Einzelleistungen zerfasern den Film, anstatt ihn zusammenzuführen. Da
bewundert man einmal Jannings als Mephisto, der eindrucksvoll tückisch und
pfiffig zwar eher einen Troll, einen Elementargeist, statt den Höllenfürsten
spielt, da bewundert man Yvette Guilbert, feist und verliebt, als Marthe, die
zarte und schöne Camilla Horn als Gretchen. Der jugendliche Faust Gösta
Eckmanns ist schön und süß, aber ohne Tiefe, ohne den zaubrigen Schauer, den
ein Faust nie verlieren darf. Als alter Faust trägt Eckmann eine derartig
uncharakteristische, schablonenhafte Maske, daß jede Leistung unmöglich gemacht
wird.
Regiemäßig hat der Film ein paar große Stellen, so besonders die Beschwörung
des Satans am Kreuzweg, wobei weniger der Spuk, als die gespenstische
Unscheinbarkeit der Teufelserscheinung bestrickt. Er hat auch manche Fehler, so
die unübersichtlichen Szenen beim Hochzeitsfest zu Parma und vor allem die
bildmäßig völlig zerfallene Hinrichtung Gretchens. In dieser Szene hat übrigens
auch der Photograph versagt.
Alles in allem ist der Faustfilm trotz der lobenswertesten Absichten nicht
geglückt und seine starke Wirkung auf das Publikum beruht stellenweise auf
Eigenschaften, die nicht ganz ruhmvoll sind. Versöhnend stimmt die Strenge und
der Ernst des künstlerischen Willens, der in Einzelheiten neben Verunglücktem
auch Bedeutendes geleistet hat.
Hamburger Echo vol. 53, no. 4, 05 Jan
1927.
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Hauptmann und kein Ende
Das "Neue Wiener Journal" veröffentlicht einen Artikel seines
Berliner Korrespondenten über Hauptmann und "Faust", in dem es heißt,
inzwischen sei auch die Ufa zur Erkenntnis gelangt, daß es für sie ratsamer
sei, auf die in siebenhundert Versen formulierten Filmtitel zu verzichten. Das
Honorar von 20 000 Mark soll trotzdem auch gezahlt werden.
Wie uns hierzu von der Presseabteilung der Ufa ausdrücklich mitgeteilt wurde,
entspricht diese Meldung keineswegs den Tatsachen: Die Ufa denke nicht daran,
Verse zu bestellen, ohne sie nachher abzunehmen.
Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 211, 09
Sep 1926.
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Flyer for our 11 Oct 2004 Berlin screening (front).
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- Eisner, L.H. 1979: Murnau. Frankfurt am Main: Kommunales Kino. [New edition of the script first published in 1967.]
- Kreimeier, K. (ed.) 1988: Friedrich Wilhelm Murnau 1888-1988. Bielefeld: Bielefelder Verlagsanstalt.
- Prinzler, H.H. (ed.) 2003: Friedrich Wilhelm Murnau -- Ein Melancholiker des Films. [Companion to the Berlin film festival's 2003 retrospective]. Berlin: Bertz.
- Prodolliet, E. 1978: Faust im Kino -- Die Geschichte des Faustfilms von den Anfängen bis in die Gegenwart. Freiburg/ Schweiz: Universitätsverlag.
- Rohmer, E. 1977: L'organisation de l'espace dans le FAUST de Murnau. Paris: Union générale d'étions. German: Murnaus Faustfilm -- Analyse und szenisches Protokoll. Munich, Vienna: Hanser 1980.
general
literature
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Impressum.
FILM FRAU IM MOND (GER 1929)
|
CONTENTS |
|
|
DATA SHEET
|
FRAU IM MOND |
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Directed by: |
|
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Written by: |
Thea von Harbou |
|
Production company: |
Universum Film AG (UFA), Berlin. |
|
Photography: |
Curt Courant, |
|
Set design: |
Emil Hasler, |
|
Cast: |
Klaus Pohl (Prof. Georg Manfeldt), |
|
Studio / Locations: |
Ufa-Atelier Neubabelsberg, |
|
Première: |
15 Oct 1929, Ufa-Palast am Zoo, Berlin. |
|
Censorship data: |
Berlin 25 Sep 1929 (no. 23564), 11 acts, 4365 m, suitable for all. |
|
Restoration data: |
2001: restored by the Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Wiesbaden. Première 17 Feb 2001, Berlin film festival (Berlinale). Released
on dvd 2003 (divisa Home Video, Spain). |
ABSTRACT
5 -- 4 -- 3 -- 2 -- 1 -- 0! Germany starts to the moon in 1929! Fritz Lang's post METROPOLIS science fiction film depicts a space voyage in which the travellers hunt for Moon's gold treasury. When the oxygen tank of the space ship gets damaged, one of the men must stay behind to secure the others' safe return to Earth. The hero stays on Moon -- and discovers that the woman he loves stayed with him.
REVIEWS
Ernst Blass
"Die Frau im Mond"
Festvorstellung im Ufa-Palast im Zoo
"Der Mond steht über dem Berge, so recht für verliebte Leut'" singt
ein Lied von Brahms. Bei dem Filmregisseur Fritz Lang sind es aber auch:
wissenschaftliche Leut', technische Leut', heroische Leut', Geschäftsleut'.
Ja, sie fliegen nach dem Monde, weil dort Gold zu holen ist. Zwei fusionierte
Geschäftskonkurrenten, ein Brautpaar und der Astronom.
Oben angelangt, findet der Astronom seine Lehre bestätigt. Als erster sieht er
das Gold. Doch aus Versehen fällt er nun in einen der bekannten Mondkrater. In
zackiger, zerfressener, weisser Mondwüstenei dissoziieren sich zunächst die
Geschäftspartner -- handgreiflich. Dann auch das Brautpaar.
Denn einer muss oben bleiben, weil das beschädigte Luftschiff nur noch zwei
Erwachsene tragen kann. Die Braut aber bleibt dem anderen und dem Monde treu,
der Bräutigam saust schlafend zur Erde zurück.
Dies wäre in grossen Zügen die Handlung, die Thea von Harbou ersonnen, Fritz
Lang kinematographiert hat. Die stählernen Pioniere des Fortschritts verlieren
sich im Mond und im Mondamin. Wenn Thea von Harbou das Zeichen des Makrokosmos
erblickt, darf auch die Gartenlaube nicht leer ausgehen.
Flughandlung und Menschenhandlung; Rakete und Sumpf; himmelstürmende Maschine
und eine bleierne Ente: das durchkreuzt sich in diesem Film.
Der Eindruck lässt sich mit einem alten Witz bezeichnen. Man kann sagen: diese
Phantasie hat durchaus einen Wasserkopf. Aber man kann versöhnlich hinzufügen:
er steht ihm aber zuweilen gut.
Nämlich, wenn man an das Jungenhafte dieser Phantasien denkt; an das Gefühl von
Ziel und Start; von Entdeckungsglück und grosser Fahrt; von Utopie und
Erreichbarkeit; von konstruktiven Phantasmen, männlicher Durchführung und
heldenhafter Aufopferung. Hier wären die liebenswürdigen Seiten des Films zu
erblicken.
Diese Szenen der unglaublichsten Abreise und ersten Lebensgefahr, diese
technischen Spielereien, auch der Anblick des sich nähernden Mondes: hier
steckt der Wurf dieses Unternehmens, hier gehen die Menschen zusammen, ja, hier
wird das Konstruktive, die Sache selbst, Erlebnis. Die Eroberung des Mondes,
das Raketenschiff, der Start, die Gefahr, die Reise, der Zusammenschluss, die
Tat.
Aber die sonstigen Geschäfte und Flirts dieser Menschen auf der Erde oder auf
dem Mond interessieren in diesem Zusammenhang gar nicht. Heroisch und dem Mond
angemessen verhält sich höchstens der monomanische Professor, der für diese
Idee zum Narren und Bettler geworden ist.
Fritz Lang als Regisseur hat Wurf und hat Konstruktionstalent. Er hat aber hier
wie in "Metropolis" gar keinen Sinn für die Mitte, für das Werk, für
die eigentliche Darstellung. Deshalb sieht alles gemästet aus, schwelgerisch.
Er bringt Kleines grossformatig. Es ist eine gewalttätige Regie. Das
Menschliche ist aufgebläht und entstellt.
Die Darsteller -- Fräulein Maurus, Herr Fritsch, Herr Pohl, Herr von
Wangenheim, Herr Rasp -- machen Gesichter und Gebärden. Teils ist es ein
Gefuchtel, teils ein Mechanismus. Die Grazien sind leider ausgeblieben.
Ja, es ist ein Film mit allen Schikanen -- und diese richten sich zumeist gegen
die Schönheit, gegen die Natur, gegen die Poesie. Der ästhetische Kodex hat
aber, wie das Bürgerliche Gesetzbuch, einen Schikaneparagraphen.
Lang, der mit dem "müden Tod" so bedeutend begonnen hat, sollte
versuchen, zur Werktreue zurückzufinden und sowohl den allzu grossen Wurf wie
den allzu öden Mechanismus verlassen. Er ist mit den Maschinen mechanisch,
allerdings auch konstruktionsbegabt, mit der Rakete dilettantisch, allerdings
auch sympathisch-knabenhaft geworden.
Sein Weg führe künftig wieder durch die Mitte.
"Schlösser, die im Monde liegen, bringen Kummer, lieber Schatz" --
also sang Paul Lincke beim Fin de siècle. Was diesen Film anlangt, kann man ihm
nur beipflichten.
Aber nicht, weil er utopisch ist. Nicht, weil vom Himmel ein hoher Stern
gefordert wird. Nicht, weil sie auf einem sehr abnehmenden Mond exakt ankommen.
Sondern weil sie das Mondschloss zugleich mit den Möbeln der alten guten Stube
einrichten. Nicht etwa mit ewigem Menschenleid und Menschenfluch, sondern,
nachdem sie festgestellt, dass sie die Luft des neuen Sterns atmen können,
stellen sie die alten Makartsträusse des Gemüts und der Intrigen auf.
Ist das noch der Mond, ist es noch eine Schatzinsel? Es herrscht eine
materialistische Oede und muffige Sentimentalität. Kosmos aus den achtziger
Jahren.
Wenn der Fortschritt der Menschheit so aussehen sollte: es lohnte sich nicht,
ihn im Bilde heute darzustellen.
In diesem Reiche geht der Mond nie auf.
Berliner Tageblatt vol. 58, no. 489, 16 Oct 1929 (late edition).
Anonymous
Frau im Mond
Der alte stumme Film hat einen großen unbestrittenen Sieg errungen. Die Frau im
Mond steht begründet in der deutschen Filmgeschichte in der vordersten Reihe
und wird ohne jede Frage, was an dieser Stelle vielleicht am stärksten zu
betonen ist, sich in die Reihe der Kassenrekorde, in die Reihe der
Millionenfilme rücken.
Es ist ein echter Fritz-Lang-Film. Eine wundervolle Mischung von Phantasie,
technischer Vollendung und starker Dramatik. Ein Stück Detektiv-Film,
Geschichte einer großen, reifen und ernsten Liebe, Realisierung eines der
kühnsten Träume der ernsten Forscher.
Wäre dieser Film vor zehn oder fünfzehn Jahren erschienen, hätte man gelächelt,
hätte die Fahrt nach dem Mond vielleicht so beurteilt wie die Zeitgenossen
Jules Vernes seine Romane.
Aber heute haben wir darüber anders denken gelernt. Wir sehen und hören in die
Ferne.
Ernste Männer der Wissenschaft halten es für möglich, daß in zwei, drei Jahren
tatsächlich, von Raketenkraft getrieben, Menschen zum Mond aufsteigen, um zu
forschen, um zu berichten.
Dieser Professor Georg Manfeldt, von Klaus Pohl vielleicht mit etwas
Übertreibung dargestellt, wird heute nicht mehr verlacht, findet heute nicht
Hohn, sondern Unterstützung.
Genau so wie die Ufa diesem grandiosen Spiel nun das ernste wissenschaftliche
Experiment folgen läßt, das eine Rakete mit Registrierapparaten demnächst
wenigstens 50 Kilometer in die Höhe rasen läßt.
Aber nicht die Idee, die in diesem Film wohnt, nimmt allein gefangen, man steht
bewundernd und erschüttert vor einer hohen Leistung kinematographischer
Technik, vor einer unerhörten, überraschenden Vollendung der Illusionstechnik,
vor Höhenleistungen der Kamerakunst und vor einer vollendeten Zusammenarbeit
zwischen Arbeit und Wissenschaft.
Vielleicht müßte die Photographie Otto Kantureks, Curt Courants, Oskar
Fischingers, Konstantin Tschetwerikoffs an erster Stelle genannt werden.
Muß man die Architekten Hasler, Hunte und Vollbrecht genau so wie die
Professoren Wolff, Danilowatz und Oberth vor den Darstellern nennen.
Obgleich Willy Fritsch eine seiner besten Leistungen gibt, eine
Charakterstudie, ausgereift, in jeder Bewegung durchdacht. Ganz, ohne Verzicht
auf alle Äußerlichkeiten. Auf den innerlichen Gedankeninhalt gestellt, den man
bisher bei der Filmdarstellung als etwas Nebensächliches betrachtete.
Er trägt ohne Übertreibung, rein schauspielerisch das ganze große Werk. Gibt
höchstens noch Gerda Maurus Gelegenheit, schauspielerisch zur Wirkung zu
gelangen.
Läßt in dieser Frau erkennen -- eine wertvolle Lehre für den Tonfilm --, daß
das Äußerliche nicht entscheidet, sondern bei wirklich großen Aufgaben einzig
und allein die Kraft künstlerischer Gestaltung.
Klaus Pohl, der den verkannten Professor gibt, und Fritz Rasp, der
Allerweltsgauner, übertreiben. Vielleicht weil der Regisseur es wollte,
vielleicht weil es notwendig war.
Aber es gibt diesem Werk, das eine wundervolle gerade, feine Linie hat, ab und
zu einen kleinen Stich, der vielleicht, vielleicht hätte vermieden werden
können.
Bewunderungswürdig der kleine Gustl Gstettenbaur. Ein jugendlicher
Charakterdarsteller, ein Schauspieler voll Talent, eindringlicher als Jackie
Coogan und seine ganzen Imitatoren in der Welt.
Hier bereitet sich ein neues großes deutsches Filmtalent vor, das man sorgsam
behüten und bewahren müßte, damit es nicht vorzeitig zugrunde geht.
Sonst geht alles unter in dem starken Gesamteindruck. Ordnet sich alles ein in
die wundervolle Linie, die Thea von Harbou vorgezeichnet und Fritz Lang zum
Leben erweckt hat.
Überflüssig, über den größten deutschen Regisseur etwas zu sagen. Überall merkt
man die liebevolle Nuance, sieht der Fachmann, daß man nicht umsonst lange
Monate in Babelsberg bei hermetisch abgeschlossenen Türen arbeitete. Man bedauert
seit langem das erstemal nicht, daß Millionen in ein Filmwerk gesteckt wurden.
Weil hier wirklich ein Standardwerk vor uns abrollt, das erneut in der Welt
verkündet, daß wir im Film ein gewichtiges Wort mitzusprechen haben.
Ein Standardwerk, daß außerdem verkündet, daß der stumme Film noch lange nicht
tot ist. Daß es Dinge zwischen Western und Tobis gibt, von denen sich die
Electro-Trustleute nichts träumen lassen wollen.
Eine kleine, wichtige film-[p. 2:]historische Feststellung. Der Rundfunk
überträgt zum erstenmal eine große Premiere.
Erst Schilderung des grandiosen Bildes vor dem Theater. Kurze Skizzierung der
ausgezeichneten Außenausstattung, die Rudi Feld entwarf. Dann ein Stimmungsbild
von dem eleganten Publikum, das die weiten Hallen füllt.
Kurz vor dem Anfang Interviews mit Fritz Lang, Thea von Harbou, Willi Fritsch
und Gerda Maurus, ähnlich wie damals bei Henny Porten.
Die Schauspieler wissen nicht viel zu sagen. Sind reichlich nervös und
aufgeregt oder tun wenigstens so.
Dann ein Blick aus der Prominentenloge in den großen gefüllten Saal und
schließlich Übermittlung der einleitenden Musik, die Schmidt-Gentner
zusammenstellte und dirigierte.
Übrigens noch zu erwähnen, daß die Begleitung dieses Films sich durchweg auf
bewährter Höhe des anerkannten Filmillustrators hielt.
Es ist schwer, Abschließendes über das Musikalische zu sagen, weil das Auge so
stark gefangen war, das für das Ohr zu wenig Eindruck übrigblieb.
Kinematograph (Berlin) vol. 23, no. 242, 16 Oct 1929, pp. 1-2.
Felix Henseleit
Fritz Lang: Die Frau im Mond
8 Akte. -- Länge: 4365 Meter. -- Fabrikat und Verleih: Ufa. -- Uraufführung:
Ufa-Palast am Zoo.
Jedes Jahr zum Saisonhöhepunkt gemahnt uns Fritz Lang daran, daß wir im
Zeitalter einer unerbittlich vorwärts rasenden Technik leben. Diese Leute --
man ist heute schon so weit, sie nicht mehr zu verlachen, sondern sie zu
verehren -- pflegen auf die Dauer ja immer recht zu behalten. Wir können also
Leute mit einer ausschweifenden technischen Phantasie durchaus gebrauchen, auch
in der Kunst, auch im Film, und es ist dabei nicht einmal so sehr die Frage, ob
sie die Kunst weiterbringen, es kommt vielmehr darauf an, daß sie zum
Fortschritt beitragen, zum schrittweisen Erforschen der Welträtsel. In den
Tagen der Raketenflüge und der sich der Realisierung nähernden
Raumschiffphantasien und Weltall-Flugpläne kommt Fritz Lang uns sehr aktuell
mit einem Flug zum Monde.
Wir müßten total verknöchert sein, ausgeliefert an unfruchtbares Literatentum,
wir müßten alle unsere phantastischen Jugendträume und die nahezu jedem
Menschen innewohnende ikarische Sehnsucht vergessen haben, wenn wir Fritz Lang,
Filmdeutschlands Außenseiter, da nicht gern und willig folgen würden.
Fritz Lang ist der Mann, der den vagen Traum ausschweifender Geister realisiert.
Er macht das mit imponierenden technischen Mitteln.
Fritz Langs technische Phantasie verbündet sich mit der exakten Wissenschaft
des Raumschiff-Professors Hermann Oberth. Auf diese Weise entsteht ein
wissenschaftlich einwandfreier Film, der -- wohl zum ersten Mal! -- nicht das
Pedantische des Wissenschaftlichen hat, sondern in der Kühnheit seiner
technischen Phantasie imponierend ist. Hier leistet der Regisseur Fritz Lang
ganz Außerordentliches, so ist der Abflug des Mondschiffes ein überwältigender
Augenblick, der vom Beifall eines vollen Premierenhauses ehrlich begeistert
umbraust wird. Gleich neben Fritz Lang muß man da die Architekten Hasler, Hunte
und Vollbrecht nennen, ferner die Photographen Curt Courant, Oskar Fischinger,
Otto Kanturek und Tschetwerikoff.
Wenn wir in Betracht ziehen, daß dieses Gebiet, in das sich Fritz Lang begibt,
künstlerisch voller Klippen ist und einen in Dingen des Geschmacks nicht ganz
taktfesten Regisseur in einem winzigen Fehlgriff entwurzeln kann, so muß man
sagen, daß das andächtig und ehrlich gespannte Publikum dem Regisseur genugsam
bewiesen hat, daß es gewillt ist, ihm in die Einsamkeit seiner Träume zu
folgen.
Fritz Langs glückliche Liebe zu den Dingen, die die Bürger vorläufig nur mit
Staunen und Schaudern und mühsam zu begreifen versucht, diese glückliche Liebe
verbindet sich mit einer unglücklichen Liebe zu Filmmanuskripten, die man --
rund heraus gesagt -- als Kitsch bezeichnen muß. Auch dieser vorwärts weisende
Film enthält leider allzuviel Bestandteile einer abgestandenen, vergangenen und
ganz und gar unaktuellen Filmdramatik. Diese Ehe zwischen Herz und Hirn will
uns doch als eine nicht durchaus produktive und also glückliche Ehe erscheinen.
Man ist einigermaßen enttäuscht, eine reichlich banale Liebeshandlung
vorgesetzt zu bekommen, die man sich noch gefallen lassen könnte, wenn sie
nicht der Aktualität und Intellektualität des Fritz-Lang-Films völlig
entgegengesetzt wäre. Diese Liebesgeschichte ist allzu simpel und allzu
ideenlos angelegt. Die nebenhergehende, zum Teil technische, zum Teil
kriminalistische Handlung weist überlegenen Zuschnitt auf. Sie gehört immerhin
zum Besten des beginnenden Filmwinters (Manuskript Tea von Harbou).
Fritz Lang beschert uns in diesem Film einmal eine Ueberraschung: er ist nicht
nur -- nach seinen letzten Filmen besonders dürfte man dieser Meinung sein --
der Regisseur des Monumentalen, des Großartigen, des Ueberwältigenden. Er ist
besonders aufschlußreich in subtilen Spielszenen. Es darf nur an die
ausgezeichnete Telephonierszene, die Lang Willy Fritsch absolvieren läßt,
erinnert werden. Solcher Kammerspielszenen gibt es in diesem Film noch mehrere,
zur Erholung von der Monumentalität.
Den Reigen der Schauspieler führt Gerda Maurus in blonder Schönheit. Leider
steht ihr dekoratives Aussehen im Gegensatz zu ihrem schauspielerischen Können.
Sie bleibt so gut wie alles schuldig und glaubt, die Rolle in einigen
komisch-pathetischen Gesten zu erschöpfen. Willy Fritsch ist der männliche
Hauptspieler. Das Süßliche seiner früheren Operettenfiguren hat er vollkommen
verloren, er ist auf dem Wege zu einem Charakterdarsteller achtbaren Formats.
In diesem Film steht er unter den Spielern des Vordergrundes weitaus an erster
Stelle. Etwas zu üppig im Verbrauch überflüssiger Bewegungen ist Gustav von
Wangenheim, Eduard Wintersteins Sohn, der von seinem Vater noch die Knappheit
der Geste lernen kann. In einigen Szenen beweist er allerdings, daß er großer
Wirkung durchaus fähig ist. Ein erfreulicher Debütant ist Claus Pohl, der den
Mondprofessor spielt. Das naiv-kindliche dieses für seine Idee darbenden
Träumers hat er mit einer Meisterschaft zu schildern gewußt, die nicht nur von
der Kunst, sondern auch von menschlicher Güte herstammt. Fritz Rasp ist das
böse Element des Films.
Wollte man früher die Intriganten des Theaters totschlagen und ihnen im
Städtchen kein Hotelzimmer vermieten, so ist das heute umgekehrt: man liebt
solche Ritter vom kalten Herzen, wie sie Rasp meisterhaft formt. Für das Idyll
hat man Gustl Stark-Gstettenbaur, einen fixen, kleinen Jungen verpflichtet. Ab
und an blitzen die Köpfe von Tilla Durieux, Hermann Valentin, Max Zilzer,
Margarete Kupfer, Heinrich Gotho und Carl Platen auf.
+
Die Premiere dieses Films war das erste große gesellschaftliche Ereignis der
saisonfreudig gestimmten Metropole. Die Leute standen wie die Mauern, zwischen
8.15 und 8.30 Uhr war der Siedepunkt der Neugier erreicht. Das Mikrophon des
Berliner Senders war am Werke -- mehr schlecht als recht, wie daheimgebliebene
Gewährsleute berichten.
Es war ein großer Abend, und man wird noch lange davon reden.
Reichsfilmblatt (Berlin) no. 42, 19 Oct
1929, p. 13.
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REPORTS
Paul J. Bloch
Holz + Sand = Mond
Wie ihn Fritz Lang in Neubabelsberg erbaut hat
Auf einer meterlangen Strickleiter steht eine schöne blonde Frau. Leise bewegt
sich das Gitterwerk der Leiter, seine Sprossen glänzen silbern, wie von ganz
fern her hört man das Rufen einer menschlichen Stimme: "Hans,
Ha--ans!" Der Ruf wird stärker, drängender, eine Erregung durchzittert den
Körper, die Leiter, das ruhige Gesicht wird starr und verkrampft, es ist ein
Brüllen: "Hans, Ha--ans!"
Und im nächsten Augenblick erlöschen Hunderte von hellen weißglühenden Lampen,
auf hohem Kistenturm unterhalten sich laut ein paar Männer, vorsichtig tasten
sich die Füße die Leitersprossen herunter, beginnen eine Wanderung durch
meterhohen Sand. Es ist ein vorsichtiges Gehen, es führt einen Hügel entlang,
auf der Spitze bricht er jäh ab, dahinter liegt die Wirklichkeit:
Brettergerüst, Lederkoffer, Menschen, Hämmer, ein alter Plüschstuhl, ein
Stativ, ein Teegeschirr.
Und im Rücken breitet sich ein unendlichen Panorama von Gebirgsketten,
Höhenzügen und Tälern, hier von leichtem Schnee überdeckt, dort im rötlichen
Gestein hart glänzend, Zacken, bizarr und gewaltig, die sich langsam zur Ebene
verlieren. Als hätte nie ein Fuß es berührt, breitet sich das Gelb des Sandes,
nur von leichten Ornamenten des Windes gewellt, eine einzige, endlos
erscheinende Wüste.
Es ist keine irdische Landschaft, die der Blick streift, es ist eine
Phantasiewelt, unheimlicher und doch getreu wie die nüchterne Wissenschaft sie sieht:
es ist das Konterfei eines Mondtales, errichtet für den großen Fritz Lang-Film
der Ufa, "Die Frau im Mond!"
Zweitausend Quadratmeter Holz bilden das untere Gerüst für die Hügel und Berge
dieses Mondes. Vierzig Waggons Seesand, vor der großen Halle, um einen hellen
Farbton zu erhalten, noch besonders geröstet, ersetzen Gebirge und Täler der
anderen Welt. Und in diesem Gelände weißschimmernder Erde ragt zwölf Meter eine
Patrone empor, schwarz und weiß, ein Riesengeschoß mit kleinen Lukfenstern, mit
hermetisch sich verschließender Tür: Das Raumluftschiff, das, wie die
Manuskriptverfasser es wollen, von Raketenkraft geschleudert zum Monde sich
emporbewegte und landete, der erste Vorstoß in eine neue Welt.
Eine seltsame Welt. Sie ist nicht fern von aller Theorie erbaut, man fand
Wissenschaftler, die solche Mondfahrt, die Atmosphäre und Lebensmöglichkeit auf
der unserem Gestirn abgewandten Mondseite vermuten, die zur Seite standen mit
ihrem Rat beim Bau dieser unheimlich grotesken Welt.
In vielen Ateliers dreht man die Einzelszenen, die Landschaften des Mondes. Das
riesenhafte Mondtal, auf dem das Raumschiff landet, ist nur ein winziger
Ausschnitt aus der Oberfläche des anderen Sterns, dessen unendliche Weite
perspektivisch verkürzt ein besonderer Kameramann aufnimmt. Auf einer großen
eclipsischen Trommel haben in wochenlanger Arbeit Künstler nach
Photographievorbildern aus Gips ein Modell gezeichnet, mit allen Erhebungen und
Vertiefungen, allen Flächen und Spitzen, wie sie die Sternwartaufnahmen zeigen.
In knapper Entfernung von dieser Trommel steht der Operateur. Die Scheinwerfer
leuchten auf, er beginnt die Kurbel zu drehen, langsam, immer schneller setzt
sich die Modelltrommel in Bewegung, in Sekunden erfaßt das Filmband die
mannigfaltigsten Bilder der der rollenden Eclipse--, es wirkt, wenn wir es
später sehen, wie wenn man mit unermeßlicher Geschwindigkeit immer neue
Landschaften überflöge, immer neue Länder und Welten im Fluge erblickte.
Es sind Tricks, zur Ergänzung, zur Steigerung der wirklichen Welt, wie sie in
der großen Atelierhalle in Neubabelsberg erbaut ist. So groß, daß sich Hunderte
spurlos in ihr verlieren können. So weit, daß die menschliche Stimme nicht
ausreicht, die Befehle von einem bis zum anderen Ende zu geben. In solcher
Landschaft verliert sich nicht nur der Ruf jener Frau, die Spuren der Schritte
verwischen sich, die Spuren der Menschen verschwinden, wie sie selbst, es ist
eine Landschaft des Tragischen.
Die Spuren verwischen sich. Sie müssen beseitigt werden, nach jedem Schritt des
Versuchs, nach jeder Probeszene, nach jeden Aufnahmemetern heißt es den Sand
wieder glätten, jeden Fußeindruck zu beseitigen, jede Spur, die das
ursprüngliche Bild dieser Szene veränderte, auszumerzen: Dieser Boden soll wie
noch nie betreten sein. Mit Besen wird leicht über den Weg gefegt, mit
Schaufeln sparsam Sand gesät, mit Spritzen die letzte Formung gegeben. Dann
kann die Aufnahme von neuem beginnen.
Wieder beginnt das Konzert der Scheinwerfer, fast ein halbes Tausend Lampen
leuchtet auf, von der Decke strahlen reihenweis sich entzündend die Lichter,
von den Seitengalerien tönt das Knastern und Singen der Aufheller und Kerzen,
dirigiert vom Operateur, geleitet durch das Megaphon: Langsam nach rechts! Der
Dreiziger halb links! -- Mehr links! -- Mehr links! -- Mehr links! -- Halt! --
Komm! -- Komm! -- Wie begütigend redet das Megaphon dem Beleuchter zu, wie zu
Menschen wird zu den Hundertkerzen gesprochen.
Es dauert sehr lange, bis die Szene das richtige Licht hat, bis keine Schatten
von den Menschen und Dingen geworfen werden, der Sandstaub sich legt und der
Kamera klare Sicht bietet. Dann werden den Spielern die letzten Anweisungen
gegeben, das Regiebuch noch einmal durchblättert, die Kleidung noch einmal
geprüft. An die Plätze! Der Regisseur steht neben dem Kameramann: "Ich
drehe, sagt er leise, man hört das Surren des ablaufenden Filmstreifens, man
hört den lauten Ruf: Jetzt! Vorn stürzt die blonde Frau (es ist Gerda Maurus)
den Sandhügel hinab, erblickt hinter dem Raumschiff plötzlich den Feind (Fritz
Rasp), sie schlägt einen Haken, rennt zur Strickleiter und klimmt sie empor.
Sie verheddert sich -- die Szene ist umsonst gedreht.
"Halt!" Die Lampen blenden ab, die Sandbearbeitung beginnt wieder,
Fritz Lang hebt ein Plakat: "Schlecht!" Es ist das alte Lied, von dem
keiner etwas weiß, der später den Film sieht, der Kampf gegen die Indisposition
des Augenblickes, gegen die Widerwärtigkeiten und Tücken des Objekts: hier war
es die Strickleiter, sonst ist es ein Scheinwerfer, der plötzlich versagt, ein Stein,
über den man stolpert, ein Gedanke, der einen durchfuhr, der aber falsch war.
Verlorene Zeit, verlorenes Geld, verlorene Nerven. Die Szene muß noch einmal
gedreht werden.
Sie gelingt, sie gelingt nicht. "Vielleicht wäre das besser so";
"Wollen wir es nicht einmal anders versuchen?" Es gibt hundert
Möglichkeiten und fast eben so viel Versuche, es ist immer das gleiche Bild,
die gleiche Szene, der gleiche Augenblick, dieselbe Geste -- das beste wird
herausgeschnitten und benutzt. Das andere Abfall, wertloser Abfall.
Und dennoch läßt nach hundert Arbeitstagen, vor vielleicht weiteren hundert,
keiner auch nur einen Augenblick den Mut sinken. Man findet sich in das
Unvermeidliche, es ist stille Heldenarbeit am Ganzen, und wenn sie allzuschwer
doch einmal lastet, "versüßt" man sie mit verzeihendem Humor.
"Wie lange dauert es noch, bis du die Einstellung hast?" fragt Lang
den Kameramann Kanturek. "Fünf Minuten!" dröhnt das Megaphon, und
eine Menschenstimme brüllt erregt zurück: "Du lügst!"
Er log. Es dauerte mindestens -- eine Viertelstunde.
Berliner Börsen-Courier vol. 61, no. 69, 10 Feb 1929 (early edition), p. 10.
Anonymous
Fahrt in den Mond
Draußen in Babelsberg dreht Fritz Lang seinen neuesten Film. Das Manuskript
stammt, genau so wie früher, von Thea von Harbou. Es ist in seiner
Ursprungsfassung ein phantastischer Roman, der in der "Woche"
erschien und schon als Buch Aufsehen erregte. Die bekannte geistvolle
Schriftstellerin schildert nicht eine Episode im Stil Jules Vernes, sondern sie
verbindet Romantik mit moderner Technik, skizziert vielleicht in großen Zügen
eine Zukunftsentwicklung, die heute schon mit Rakete und dem Raketenflugzeug
langsam einsetzt.
Wer jetzt zufällig in die großen Hallen von Neubabelsberg tritt, kann schon die
Mondlandschaft sehen, auf der sich das dramatische Spiel abrollen wird. Mitten
in einer riesigen Sandwüste, umgeben von pittoresken Gebirgen, ist das
Raketenschiff gelandet mit den waghalsigen Menschen, die bereit sind, für die
Wissenschaft oder aber auch für Abenteuer ihr Leben aufs Spiel zu setzen.
Vom hohen Gerüst herab leuchten die großen, strahlenden Augen der Scheinwerfer,
die mit Tausenden von Ampere das Bild aufhellen, in dem Willy Fritsch, Gerda
Maurus, Rasp und der kleine Gustl Stark-Gstettenbaur agieren. Willy Fritsch
stolziert auf hohen Kothurnen einher, auf unförmigen, schweren Holzstiefeln,
die man auf dem Mond angeblich tragen muß, um im Gleichgewicht zu bleiben.
Ein gelehrter Professor weilt von früh morgens bis spät abends in den
Neubabelsberger Hallen, damit die Wissenschaft zu ihrem Recht kommt. Er erzählt
uns von der theoretischen Möglichkeit, in einer Stunde in einem Raketenschiff
von Amerika nach Europa zu kommen.
Leise bemerkt jemand, daß Amerika ja noch immer nicht der Mond sei, worauf der
Gelehrte erwidert, daß der Flug von einem Erdteil zum anderen lediglich eine
Etappe darstelle, und daß man nicht wissen könne, ob nicht wir selbst oder
unsere Kinder bereits ihr Weekend auf dem Mond verbringen, wie wir das jetzt in
der Umgegend der Großstadt tun. Vorläufig allerdings erleben wir die Mondfahrt
erst im Film, sehen vorahnend im Bilde, was noch im Schoß der Zukunft verborgen
liegt. Ob das Bild als Geräuschfilm herauskommen wird, steht heute noch nicht
endgültig fest.
Kinematograph (Berlin) vol. 23, no. 46, 24 Feb 1929.
Willy Ley
Die Kosmopiloten
Man hat also den Mut gehabt, die Weltraumrakete zu besteigen und zum Monde zu
fliegen!
Wenigstens im Film.
Nun haftet dem Kino, auf Berlinerisch "Kientopp", seit Anbeginn etwas
an, was, wie alle derartigen Dinge, jetzt schwer zu beseitigen ist. Nämlich ein
gewisses Gefühl des Publikums, "was du da siehst auf der Leinwand -- die
allerdings nicht mehr flimmert --, ist "Kientopp", na, und der Inhalt
und die Art, wie er sich abspielt, ist es auch."
Bei dem ersten großen Raumfahrtfilm der Welt, die "Frau im Mond",
wird das sicher auch bei vielen der Fall sein. Aber sie haben diesmal, Gott sei
Dank, vollkommen unrecht. Es ist nicht "Kientopp", was hier gespielt
wird, es ist eine, wenn auch praktisch noch nicht vollkommen erreichte
Wahrheit. Als Thea von Harbou den Roman schrieb, der dem Film den Stoff
lieferte, hielt sie Umschau nach den besten wissenschaftlichen Büchern über die
Raketenfahrt, und als dann Fritz Lang, ihr Gatte, sich an den Film machte, da
holte er sich den führenden Gelehrten dieser neuesten aller Wissenschaften,
Professor Hermann Oberth selbst, als wissenschaftlicher Berater.
Oberth nahm sich der Probleme mit deutscher Gründlichkeit an, ich versichere
jedem, der es hören will (und auch besonders denen, die es nicht hören wollen,
obwohl das nicht ganz höflich ist) daß alle Einzelheiten ihre volle
Berechtigung haben.
Ich erinnere mich noch genau, wie Oberth eines Tages eine zu einer ziemlich
unwichtigen Nebenrechnung gebrauchte Formel krampfhaft suchte und dabei nicht
ganz genießbar war; und es ist mir noch genau im Gedächtnis, wie wir -- Fritz
Lang, Professor Oberth und ich -- bei einer Aufnahme auf der künstlichen
Mondlandschaft in Neubabelsberg krampfhaft Kopfrechnen übten, ob denn die
Lebensmittelkisten des Raumschiffes für einen Jungen auf dem Monde bei seiner
verringerten Schwerkraft leich zu regieren seien oder nicht.
Zum Schluß sagte Professor Oberth einmal: "Wissenschaftliche Fehler finde
ich, bis auf die Mondatmosphäre, nicht mehr, es sei denn, daß der alte
verrückte Mondprofessor sein eigenes Manuskript in 40 Jahren vollkommen
zerlesen hat." Das wurde denn aber doch nicht geändert, schließlich muß
Thea von Harbou über den Charakter und die Eigentümlichkeiten ihrer
Romangestalten am besten Bescheid wissen.
Eins aber wurde doch nicht voll bedacht -- nämlich die Gefahren der
Weltraumfahrt in der Riesenrakete.
Denn es ist ganz furchtbar, was dem Kosmopiloten im Raumschiff alles passieren
wird.
Für den Anfang fährt das Ding nämlich überhaupt nicht ab, sondern der ganze
Brennstoffvorrat explodiert auf einmal. Ist das aus purem Zufall nicht
passiert, dann werden den Insassen durch die Anfangsbeschleunigung sämtliche
Rippen eingedrückt, das Herz gepreßt, Darm und Magen zusammengeschnürt und die Gehirnwindungen
verbogen, damit es nachher einen interessanten klinischen Befund gibt.
Haben die Raumfahrer die genügende Pferdenatur, um das alles zu überstehen,
dann tötet sie die Andruckslosigkeit im Weltraum. Gleichzeitig machen sich die
Meteorsteine bereit: 1. die Tanks zu durchlöchern, 2. den Vergaser zu
zerschlagen, 3. die Passagierkabine siebähnlich zu gestalten, 4. ihre Insassen
zu durchbohren und sie damit dem vierfachen Weltraumgespenst auszuliefern. Dann
wieder 1. werden sie von dem Meteoriten totgeschlagen, 2. durch den Luftmangel
erstickt und durch ihren inneren Ueberdruck zerrissen, weil ihr Organismus auf
den äußeren Luftdruck von einer Atmosphäre eingestellt ist, 3. von der
ultravioletten Strahlung der Sonne verbrannt, und endlich und 4. von der
Höhenstrahlung der Mirasterne abgetötet.
Der Rest des Raumschiffes stürzt in die eisigen Lavatrümmer eines Mondvulkans
oder endet im Glutmeer der Sonne.
Also Gerda Maurus, Fritsch, Rasp, Wangenheim -- fahrt nicht, wenn die
Wirklichkeit kommt, es wäre um euch sehr schade. --
Nun aber das ganze noch einmal ohne die gegnerische pessimistische Beleuchtung.
Da ist die Gesamtexplosion beim Start -- ein richtiger Wunschtraum geborener
Brandstifter, denn es liegt schon in der Natur der Brennstoffe, unvergast nicht
zu explodieren. Weiterhin ist es der ganzen Konstruktion nach unmöglich, daß
mehr passiert, als schlimmstenfalls der Bruch einer Zwischenwand. Sollte das
eintreten, dann fährt die Maschine eben nicht ab, explodieren tut nichts. Was
von den Gefahren des erhöhten und des fehlenden Andrucks geredet wird, ist auch
Unfug, wie man schon experimentell auf der Erde nachgewiesen hat (die
Raumfahrtspläne sind nämlich schon fertiger und sicherer, als sich auch die
Techniker es denken) und es bleiben die Meteoriten.
Dafür aber sind ja die Astronomen zuständig, die man immerhin einmal befragen
kann. Dann bekommt man zu hören, daß es tatsächlich gewisse Schwärme dieser
kleinsten Weltkörper gibt, die wahrscheinlich die Reste untergegangener Kometen
darstellen. Unter Schwarm stellt man sich für gewöhnlich eine dichte Wolke vor
und man muß erst mitleidig belehrt werden, daß in den kosmischen
Sternschnuppenschwärmen auch an den dichtesten Stellen die einzelnen Körper
noch etwa 110 Kilometer voneinander entfernt sind.
Auf solche Weise zu verunglücken wäre also ein ganz großes Kunststück. Doch
wollen wir noch einmal ein wenig zusammenfassen.
An dem Raumfahrtproblem sind interessiert die Techniker, die Aerzte, die
Astronomen und die Physiker. Fragt man nun nach den Gefahren der Weltraumfahrt,
dann schwört der Techniker -- soweit er informiert ist natürlich -- auf
Konstruktionsmöglichkeiten und überlegt nur, ob der menschliche Körper . . . .
Geht man dieserhalb den Mediziner an, so behauptet er, die Sache sei ungefährlich,
wenn der Pilot gesund ist und nicht ein Meteorstein einschlägt. Der Astronom,
der dafür zuständig ist, nennt diese Gefahr "gleich Null" (Prof. K.
Graf von der Hamburger Sternwarte) und hebt warnend den Finger etwa vor der
Höhenstrahlung. Der Physiker (ich habe Gutachten von den ersten Autoritäten,
Freunden und Feinden des Raumfluges) schreibt, dies die geringste Gefahr --
wenn nicht etwas explodiert. Diese Frage ist wieder Sache des Technikers, der
erklärt, -- siehe oben.
Ja, man darf das schließlich mal fragen, warum fürchten denn da die Leute
überhaupt noch? Wenn die Menschen so wären, wie sie nicht sind, wie sie aber
sein sollten, dann würden sie doch wohl eigentlich die Nörgelei so langsam sein
lassen und dem großen Werke lieber irgendwie helfen, wie jeder es gerade
vermag.
Damit Deutschland, das den ersten Raumfahrtfilm im Atelier drehte, bald auch
den ersten wirklichen Raumfahrtfilm drehen kann! Aber ich fürchte, ich fürchte,
die täglichen drei Briefe werden auch weiter noch kommen, mit Anfragen und
Warnungen vor den "Gefahren der Weltraumfahrt".
Reichsfilmblatt (Berlin) no. 41, 12 Oct
1929, p. 13.
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LITERATURE
- Gandert, G. 1993: Der Film der Weimarer Republik 1929, Ein Handbuch der zeitgenössischen Kritik. Berlin, New York: Walter de Gruyter, pp. 201-212 [more reviews].
- Geser, G. 1996: Fritz Lang, Metropolis und Die Frau im Mond. Meitingen: Corian.
- Harbou, T.v. 1928: Frau im Mond [novel]. Berlin: Scherl. New edition, ed. by Rainer Eisfeld: Munich: Heyne 1989.
- Kaplan, E.A. 1981: Fritz Lang, A Guide to References and Resources. Boston, Mass.: G.K. Hall & Co.
- Ott, F.W. 1979: The Films of Fritz Lang. Secausus, New Jersey: Citadel [see pp. 31-33 & 147-153].
general literature
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Impressum.
FILM GENUINE (GER 1920)
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CONTENTS |
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DATA SHEET
|
GENUINE -- DIE TRAGÖDIE
EINES SELTSAMEN HAUSES |
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Directed by: |
Robert Wiene. |
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Written by: |
|
|
Production company: |
Decla-Bioscop A.-G., Berlin. |
|
Executive Producer: |
Rudolf Meinert. |
|
Photography: |
Willy Hameister. |
|
Set design: |
César Klein, |
|
Costume design: |
César Klein. |
|
Cast: |
Fern
Andra (Genuine), |
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Studio / Locations: |
Bioscop-Atelier, Neubabelsberg. |
|
Première: |
02 Sep 1920, Marmorhaus, Berlin. |
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Censorship data: |
Berlin 28 Aug 1920 (no .368), 6 acts, 2286 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children. |
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Restoration data: |
1996: restored colour version by the film archives of Munich (Germany), Toulouse (France) and Bologna (Italy). Première November 1996. |
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ABSTRACT
In 1920, THE CABINET OF DR. CALIGARI proved, that a film can be done successfully in expressionist style. In the same year, the Decla Film Company (meanwhile Decla-Bioscop A.-G.) tried another experiment in the same style: GENUINE, the second expressionist film (less successful). Decla's Executive Producer Rudolf Meinert hired some of CALIGARI's personnel: writer Carl Mayer, director Robert Wiene, photographer Willy Hameister and actor Hans Heinz von Twardowsky. Like CALIGARI, GENUINE was advertised with a publicity campaign in the film trade press, and even contained a frame story (in which the inner story is a painter's dream). The sets were painted by César Klein and his team. Hermann Warm (of CALIGARI) said: "Wiene asked me to do the set decorations for GENUINE; I refused because in my opinion the story, in spite of Carl Mayer, didn't demand an expressionist forming." The film stars Fern Andra as the blood-drinking slave girl Genuine and Hans Heinz von Twardowsky as the barber's nephew and apprentice who falls in love with the vampire. Until recently, the film was considered as practically not preserved, but in 1996, the film museums of Munich, Toulouse and Bologna presented a restored version.
Nein! Nein, nein! Dieser Barbier Guyard war kein Verbrecher.
Zwar verdächtigte ihn alles Volk der kleinen irischen Stadt. Man haßte ihn, den
Einsamen, den Wortkargen, der seinen Laden für immer geschlossen hatte, um als
einziger des Städtchens täglich in jenes von einem hohen Wall beherrschte,
geheimnisvolle Haus zu gehen. Er hatte noch zu keinem Fragenden, zu keinem
Neugierigen, zu niemand jemals ein Wort über Vorgänge im Innern dieser
seltsamen Villa gesprochen.
Später, als Volkeswut eine Tragödie entschleierte, deren Untiefen nur
unfaßbarer noch erschienen, hatte es sich auch erwiesen, daß Guyard selbst in
Wahrheit keinerlei Begebenheiten bekannt waren, die ihn, den Verschlossenen,
hätten zwingen sollen, gerade auch dieses Haus zu meiden, über dessen
sonderlichen Besitzer er sich niemals Gedanken machen wollte. Denn nicht jener
kleine, zaundünne, absurde älterliche Herr war es, über den er sich jemals
andere Gedanken gemacht hätte, als solche, die ihn weiter führten als sein Amt.
Ihm galt es nur, die Wangen dieses Sonderlings auf das ausgeklügeltste und
peinlichste zu barbieren, die einzige Sorge, der einzige Gedanke und die
einzige Laune eines ihm Wesensverwandten.
Hätte also Guyard, der Volkesstimme trotzend, die verächtlich mit Fingern nach
ihm wies, mehr von den Ereignissen in diesem Haus gewußt, so würde er nie und
nimmermehr seinen Lehrling Florian eines Tages mit seiner Vertretung dorthin
betraut haben. Eines Tages, welcher der Tag für die Geschichte dieses Hauses
wurde, der Tag für das einsam dahinschneckende Leben Guyards und nicht zuletzt
für die dunkel bösen Ahnungen aller Leute aus der kleinen Stadt. Wahrlich, es
konnte aber auch nicht verwundern, wenn alle Einwohner unter der Panik so
gearteter Mutmaßungen gebeugt standen, denn außer Guyard hatte noch niemals
jemand diesen sonderlichen Sonderling von Angesicht gesehen. Man wußte nur, daß
er Lord Melo heiße und daß in seinen Diensten ein hünenhafter schwarzer Diener
stand, der nur jeden Monatsersten durch die Hauptstraße des Städtchens schritt,
um Einkäufe zu besorgen, wobei er den grollenden Haß der Krämer durch schweres
Gold in dienernde Unterwürfigkeit zu besiegen verstand.
Jener Tag also, an dem Guyard seinen Lehrling Florian, den schwächlichen,
blauäugigen, zarten, verträumten Knaben, dessen ewige Sehnsucht das Märchenland
nur war, auf Verlangen des Sonderlings in dessen Haus sandte, wurde der Tag des
Schicksals. Dieser Tag dämmerte schon zum Abend, Florian aber war nicht
zurückgekehrt. Und Nacht ward es und wieder Morgen. Florian fehlte! Da schritt
Guyard nach dem Hause, zürnender Stirn -- doch verschlossen fand er das Tor.
Vergeblich begehrte er Einlaß, er bat, er schrie, er tobte Wut -- ohne um
Florian zu wissen. Er war sichtlich seiner Stellung verlustig, mit dem Hause
verfeindet und durch das Haus mit der Stadt, und er mußte wieder gehen.
Zähneknirschend! Tage nun zogen vorbei, und wieder war eine Nacht. Guyard aber,
der finster Grübelnde, wachte in schwerem Groll, als er plötzlich aufhorchte.
Pochte jemand an die Ladentür? Unter dunklen Ahnungen öffnete er zögernd und
seine Laterne leuchtete auf -- Florian! Zornentbrannt erst erhob er seine Faust
gegen den Knaben, der von wildem Fieber geschüttelt erschien. Doch als er
dessen Zustand erkannt hatte, da stützte er ihn in die Kammer. Dort bettete er
ihn sorglich und er drang in den Lallenden, damit er ihm mitteile, was ihm denn
geschehen sei. Dieser aber fieberte vor sich her und sprach unverständliche
Sätze, daß er sich nicht töten könnte, daß er gerne noch leben möchte, denn so unendlich
wunderschön sei -- Genuine. Genuine?!
[p. 5:] Guyard hatte diesen Namen nie gehört und so befragte er den Kranken,
wer Genuine sei. Doch der also Fiebernde schrie unter dieser Anrede nur
erschütternder noch empor, daß er ein Mörder sei, und er schluchzte laut nach
Hilfe. Da bekreuzigte sich der Barbier. Er stülpte den Hut auf, verschloß die
Türe und rannte durch nächtliche stille Gassen hin zum Magistrat.
Guyard, dem eine amtliche Untersuchung des Hauses nicht schnell genug vor sich
gehen konnte, eilte zurück nach seinem Laden, wo er den Lehrling wiederum
entflohen sah. Zornsiedend und ohne die Schritte der Behörde abzuwarten, hetzte
er das Volk zusammen, und der Strom der Menge brandete wild vor dem
verschlossenen Tor, das trotz gewaltigster Widerwehr des schwarzen Dieners von
dem johlenden Pöbel, der im Innern eine Hexe vermutet, zerspalten wurde. Und
schon wälzte der Haufe, Guyard allen voran, hinein in das Haus, als alle so
Eingedrungenen plötzlich gräßliche Schreie vernahmen, die weithallend den Namen
"Genuine" durch das Haus schmetterten. Und man sah einen
Verzweifelten an einer verschlossenen Türe hämmern, die rasch geöffnet wurde,
worauf ein kreidebleicher junger Mensch, hinweg über alle, die Treppen auch
schon emporraste. Alles Volk raste hinter dem Schreienden her, der über die
Stufen fast flog, wobei er immer nur jene seltsamen Silben "Genuine"
langgedehnt hervorstieß. Schon befand man sich im Dachstuhl des Hauses, dessen
eigenartige Einrichtung blitzschnell an den Eindringenden vorübergezogen war,
da rannte der fremde Jüngling, den noch niemals jemand in der Stadt gesehen
hatte, in eine kleine Kammer, deren Tür geöffnet stand. Alle drängten ihm nach
und -- erstarrten! Denn in der Mitte des Raumes stand stumm und bewegungslos
der Lehrling Florian, einen Dolch in Händen noch, während am Boden ein wohl
eben verstorbenes, allen fremdes, in seiner Schönheit noch nie geschautes
Mädchen hingestreckt war, über das sich der junge Fremdling unter zerreißendem
Schluchzen geworfen hatte. Guyard aber schüttelte drohend den noch immer
leblosen Florian, der in der Abwesenheit nur vor sich hinmurmelte: Mein --
Märchen -- ist -- tot --! Ehe aber die Anwesenden über das sich ihnen bietende
Bild zu reifen vermochten, schallten wieder schwere Schritte durch das Haus und
kurz darauf stand die Polizei auch schon in der Kammer. In deren Begleitung
befand sich jemand, der die Örtlichkeiten des Hauses sichtlich kannte und von
den Beamten mir Lord Curzon angesprochen wurde. Er suchte, hinweg über die
allgemeine Verwirrung, den verzweifelten jungen Menschen, der wohl sein Freund
war und nach der Anrede zu urteilen, Percy hieß, zu trösten. Sein Beginnen aber
schien in Anbetracht des gewaltigen Schmerzes dieses Jünglings vergeblich.
Wäre dieser Curzon nicht gewesen, die Umstehenden hätten wohl niemals erfahren,
daß der sonderliche Besitzer dieses noch sonderlicheren Hauses, Lord Melo, vor
Tagen schon durch Florian ums Leben gekommen war. Und welche seltsamen
schaurigschönen und so tragischen Erlebnisse einen verträumten jungen Menschen
zum Doppelmörder und einen anderen zum erschütternd um die Geliebte Weinenden
hatten werden lassen.
So senkte sich also, als man Florian abführte und Curzon mit Gewalt nun Percy
emporstützte, ein Vorhang über eine Tragödie, die offenbar Genuine hieß. Von
diesem Wesen berichtete Percy, daß sie, eine Laune des irrsinnigen Sonderlings,
von diesem auf einem persischen Sklavenmarkt aus den Händen einer wahnsinnigen
Geheimsekte käuflich erworben war, daß sie ein unsagbar schönes, liebliches, kindlich
weich verspieltes und, ach, so unheilvolles Mädchen war, wie Traurige nur von
solchen zu erzählen wissen.
Illustrierter Film-Kurier
(Berlin) vol. 2, 1920, no. 25, pp. 4-5.
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REVIEWS
L. K. Fredrik
"Genuine", Marmorhaus
Es gibt gute Filme, und es gibt schlechte Filme. Es gibt solche, die es ernst
meinen und lächerlich wirken, und es gibt komisch sein sollende, die eine allzu
tragische Miene tragen. Es gibt aber auch Filme, über die man zur Tagesordnung
übergeht, und solche, über die man nicht nur lebhaft diskutiert, sondern sogar nachdenkt
(was man nicht einmal nach jedem Theaterstück und auch nicht nach jedem Buch
immer tut).
Ein solcher Film ist die neue Decla-Leistung "Genuine", die gestern
im "Marmorhaus" vor die Öffentlichkeit hintrat.
Wir haben eben erst "Sumurun" gesehen. Ein Vergleich läge nahe. Dort
Märchenland -- hier Phantastik. Dort orientalischer Zauber -- hier ein
abendländischer Zauberer, oder wenigstens so etwas Ähnliches. Doch Vergleiche
hinken bekanntlich immer. Lassen wir's also.
Ich sagte gestern: Film muß wirklich sein. Wahr braucht er nicht zu sein.
"Genuine" ist wirklich, aber sie ist nicht wahr. Es gibt auch eine
phantastische Wirklichkeit, -- auch die Träume sind echt, doch wirklich,
solange wir sie erleben. (In dem Wort "erleben" steckt schon der
Beweis für den Wirklichkeitsgehalt.) Aber wahr? -- Träume sind Schäume, sagt
ein banales Volkssprichwort. (Es gibt allerdings auch Käuze, die diese
"Schäume" für wahr halten. Doch das nebenbei.) Die
"Genuine" ist jedenfalls ein Schulbeispiel dafür, wie die
phantastische Wirklichkeit gestaltet werden kann.
Genuine ist kein Fabelwesen, wie die Alraune, die der Retorte des Forschers
entstieg, oder wie Homunculus. Sie ist ein natürliches, unnatürlich gewordenes
Lebewesen, das am Ende wieder zur Natur zurückkehrt. Einleitend wird ihr
Roman erzählt. "Genuine" mußte schon als Kind Blut trinken. Eine
geheimnisvolle Sekte zwang sie dazu." Uns wird das später gezeigt, wie.
Auf einem von Schleiern wundervoll mattierten Bilde sehen wir Genuine
(allerdings schon reichlich ausgewachsen) in den Händen der Sekte. Man reicht
ihr den Blutkelch, sie muß trinken. Da stürzen Sklavenhändler herein. Genuine
wird geraubt, um auf dem Sklavenmarkt verkauft zu werden. Dort findet und
erwirbt sie der Sonderling. Er entführt sie in ein geheimnisvolles Haus, das in
irgendeiner kleinen irischen, von Ackerbürgern bewohnten Stadt steht, baut ihr
eine unterirdische Grotte mit Bäumen und Gewächsen aus den heißen Gegenden,
denen sie entstammt, gibt ihr die reizvollsten Gewandungen und läßt sie das
Blut von Vögeln trinken. Tropenglut und Blutgenuß lassen in ihr den Blutrausch
nicht vergehen, halten ihn wach. In der Stadt lebt ein harmloser Barbier, der
dem Sonderling täglich die Wangen säubert. Sonst weiß er von dem
geheimnisvollen Hause, das von einem riesigen Neger bewacht wird, nichts. Er
hat einen Neffen Florian, der sein Lehrling ist. Florian muß den Barbier einmal
vertreten. Genuine erscheint. Ihr Blutwille zwingt Florian, dem alten
Sonderling die Kehle abzuschneiden. Florian und Genuine im Liebesrausch,
nachdem ein geheimnisvoller Ring die Rachegelüste des Negers gebändigt hat.
Genuine kann aber ohne Blut nicht leben. Sie fordert Florians Tod. Sie hat ihm
den Ring der Macht geraubt. Der Neger gehorcht. Trägt aber ein weißes Herz in
seinem schwarzen Busen, stößt Florian in die Freiheit, die er nicht will,
öffnet sich selbst eine Ader und reicht sein Blut Genuine (ohne das die Wunde
weiter blutet!). Ihr Rausch aber ist verflogen: sie schleudert entstetzt den
Becher von sich. Ein erstes Erwachen.
Da erscheint der Enkel des Sonderlings. Genuine und dieser Enkel im
Liebesrausch. Hin und wieder blutdürftige Anwandlungen. Bis die Liebe sie
einigt. Aber nun ist es zu spät. Florian ist zu seinem Onkel zurückgekehrt. Im
Fieber nennt er sich "Mörder", der er ja auch ist. Der Onkel erregt
die Stadt, die trotz Wohltaten, schon von Mißtrauen gegen das geheimnisvolle
Haus erfüllt ist. Man dringt gewaltsam ein. Der Neger fällt unter
Sensenstreichen. Aber Florian, der zuvor bei Genuine eingedrungen ist und
zugunsten des neuen Liebhabers abgewiesen wurde, hat bereits das Henkerwerk,
das die Volksmenge beabsichtigte, vollzogen: Genuine ist von seiner Hand
erdolcht worden. An ihrer Leiche bricht er zusammen.
Das ist die Handlung die Carl Mayer, der Schöpfer des "Caligari",
erfunden hat. Sie ist bunt, aber nicht konsequent durchgeführt. Sie ist Anlaß,
aber nicht Vollendung. Die psychologische Konsequenz fehlt. Und die Logik? --
sie wird auf den Kopf gestellt. Doch was schadet's! Wir sind ja im Zauberland
des Phantastischen. (Daß es hätte anders gestaltet werden können, ist eine
Ansicht, für die Beweise zu erbringen sind.)
Eine glänzende photographische Leistung zeigte uns herrliche und überraschende
Bilder. Das Publikum purzelt förmlich von einer Überraschung in die andere, --
wie Fern Andra - Genuine aus einem entzückenden und reizenden Kostüm in das
andere schlüpft. Sie hat ausgiebig Gelegenheit, ihre Reize zu zeigen, und macht
reichlichen Gebrauch davon. Sie spielt die Genuine vermenschlicht, vielleicht
zu vermenschlicht, vielleicht nicht tierisch genug. Das Tierhafte und das
Treibende im Blutrausch kommt nicht zu so scharfem Ausdruck, wie es vielleicht
gewollt war. Sie erreicht natürlich ihren Zweck: sie sieht immer schön aus. Ob
das für die Tragik ausreicht? Außerdem soll es auch Leute geben, die usw. Über
den Geschmack läßt sich eben doch streiten!
Der Sonderling von Ernst Gronau ist gut, charakteristisches Altmännlein. Der
Florian des Hans Heinz von Twardowsky eine ausgezeichnete Leistung.
Überschlanke, schwächliche, sinnlich erregende Jünglingshaftigkeit, die eben
erst zum Leben und Liebe erwacht, mit großen verwirrten, beirrten Träumeraugen,
mit weiten, schwingenden Gesten, mit lebhaftestem Mienenspiel, das Liebe und
Lust, Entsetzen und Entzücken, Sehnsucht und Tollheit glänzend widerspiegelt.
Der Friseur des Herrn John Gottkowt auch sehr gut; ganz der einfache, aber von
seiner seltsamen Sondermission beglückte Mann aus dem Volke. Kein Zuviel und
kein Zuwenig, hier gutes Maßhalten. Harald Paulsen, Albert Bennefeld und der
Neger Lewis Brody vervollständigen das gute Ensemble.
In der Regie von Robert Wiene stolpert man über allerhand; aber das liegt wohl
mehr am Stofflichen. Die Dekorationen und Kostüme machen dem Malerauge César
Kleins alle Ehre. Die Photographie von Willy Hameister ist einfach erstklassig.
Sie wird viel zu der Verbreitung des Films beitragen.
Carl Mayer hat den Weg, den er mit "Caligari" betrat, weiter
beschritten. Daß er die Idee nicht mit Konsequenz gemeistert hat, ist nicht
ganz allein seine Sache. Es ist, als sei das Marmorhaus für solche phantastischen
Angelegenheiten erbaut worden. Stileinheit zwischen Räumlichkeiten und
Gebotenem war gewahrt. Die Titel in bizarr verzerrter und verwischter Schrift
zu geben, ist zwar stilecht, ob aber auch praktisch? -- es gehen auch Menschen
mit schwachen Augen ins Kino.
Jedenfalls ist "Genuine" eine filmische Überraschung, mit der
gerechnet werden muß.
Über Genuine wird eifrig debattiert werden.
Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 196, 03 Sep 1920, p. 1.
E. K.
Genuine
Weit abseits vom breiten ausgetretenen Kinopfade versucht die Decla-Bioscop
eigene Wege zu gehen. Ihr neues Filmwerk "Genuine", das gestern im
Marmorhaus seine Uraufführung erlebte, zeugt von ernstem Streben nach
künstlerischer Vollendung ohne Rücksicht auf den leider so oft verkitschten Publikumsgeschmack.
Das ist eine Tat, die laute Anerkennung verdient, auch wenn noch nicht alles
restlos gelungen. Und wenn am Schluß der Vorstellung starker Beifall und
lebhafter Widerspruch aufeinanderprallten, so ist dies nur ein Beweis dafür,
daß die Wucht dieser Schöpfung das Publikum im Innersten aufgerüttelt hat.
Dieses Erwecken aus dumpfer Gefühllosigkeit ist in erster Linie den
Szenenbildern zuzuschreiben, die Professor César Klein schuf. Auch da, wo seine
eindringliche Kunst noch nicht innerlichstem Verstehen begegnete, hinterließ
sie stärkste Eindrücke. Wenn trotzdem an einzelnen Stellen das Publikum
widersprach, so galt dies der Darstellung, die, wenn sie auch vom Regisseur Dr.
Wiene verständnisvoll dem Rahmen des Ganzen angepaßt war, nicht ausreichte. Für
derartige Filme, wo die kleinste seelische Regung auf das feinste
herausziseliert werden muß, sind die besten Kräfte gerade gut genug. Der
Erfüllung dieser Aufgabe nahe kamen Hans Heinrich von Twardowski, Ernst Gronau
und John Gottowt. Die Darstellerin der Genuine, Fern Andra, war zu sehr auf
äußere Wirkung eingestellt. Das Manuskript schrieb Carl Mayer mit seinem
Herzblut. Diese restlose wohlverdiente Anerkennung wird erst dann voll
verständlich, wenn man das Manuskript gelesen hat. Ich habe diese Pflicht
erfüllt und dabei gefunden, daß Carl Mayer -- wie dies schon neulich an dieser
Stelle gesagt wurde -- ein wahrer Künstler ist. Leider ist aber im Film nicht
alles ausgedrückt, was der Dichter gestaltete. Aber trotzdem ist eine Tat, daß
Rudolf Meinert diesem Werk den Weg ebnete, eine Tat, die vielleicht erst einmal
in späteren Tagen gebührend gewürdigt werden wird.
8 Uhr-Abendblatt 03 Sep 1920. Quoted from: Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, p. 221.
A. F.
Genuine
Gestern "Sumurun", heute Fern Andra in "Genuine" -- man
kann sich kaum einen größeren Gegensatz denken. Und der Umstand, daß man es
beide Male mit Kunstwerken zu tun hat, zeigt so recht, wie weit die
ästhetischen Grenzen des Filmes heute bereits gesteckt sind. Ich weiß nicht,
wie weit Direktor Oliver das Fabrikationsprogramm der Decla-Bioscop
mitbestimmt. Ich erinnere mich aber noch, daß er vor nicht langer Zeit einmal
als wünschenswertes Ziel aussprach, die intellektuelle und soziale Oberschicht,
sozusagen W und WW, für den Kinobesuch zu gewinnen. Wenn der große, geschickt
geleitete Konzern diesem Ziele zustrebte, könnte er es nicht mit geeigneteren
Mitteln tun, als durch seine bisherigen künstlerischen Großfilme. Sie schaffen
geradezu eine neue Gattung. Mit dem Wort "Expressionismus" ist sie
nicht abgetan, wie man wohl beim Erscheinen des "Kabinetts des Dr.
Caligari" meinte. Mann könnte sie eher als "literarischen" Film
bezeichnen, wenn diese gute Bezeichnung nicht so entsetzlich abgenutzt und mißbraucht
worden wäre. Sie schaffen im Film etwa das, was die Werke Oscar Wildes,
Stendhals oder Hans Heinz Ewers' für das Schrifttum sind: Schöpfungen feinster
nervöser Spannungen, die aber durch ihren heißen Atem in gleicher Weise den
literarischen Feinschmecker wie den einfachen Leser oder Zuschauer fortreißen.
Gab es für Fern Andra überhaupt noch einen anderen Rahmen? Können diese seltsam
perversen Reize anders als in dieser Schlangenhaut, diesen exotischen
Federkleidern wirken? Karl Mayer, der Verfasser des Dr. Caligari, schrieb auch
diese Tragödie eines seltsamen Hauses. Hier wie dort umfängt uns Blutgeruch und
jenes Grenzgebiet zwischen Begierde und Irrsinn, das eine bestimmte Richtung
der modernen Literatur kennzeichnet. Diese Genuine, die Priesterin eines
geheimnisvollen Menschenopferkultus, die nach dem Blut der Männer dürstet und
erst an der Liebe von ihrem Rausche genest, zu spät, weil zur gleichen Zeit sie
der Tod umarmt, führt eine Linie der Kunst gerade weiter, die in der Literatur
unerhörte Erfolge errungen hat. Uns will scheinen, als wenn die vielseitige
Künstlerin auf ihr zu neuen ungeahnten Erfolgen steigen könnte. Schon durch
ihre Schönheit, von der jeder sich selbst überzeugen kann. . . .
Mit glücklichem griff hatte die Regie Dr. Wienes, die vor dem bizarren Hintergrund
schön bewegte menschliche Linien zeichnete, den jungen Hans Heinz von
Twardowsky in diese krause Welt gesetzt. Sein Florian geistert mit unheimlich
bleichem Mördergesicht durch die Handlung.
Den reichen Sonderling, der Genuine auf dem Sklavenmarkt erwarb und als
Versuchsobjekt gefangen hält, gab ernst Gronau mit skurriler Gebärde. Als
zweiter Liebhaber konnte Harald Paulsen nicht recht aus sich herausgehen, auch
die Rolle des Curzon (Albert Bennefeldt) bleibt schon im Manuskript in kurzen
Andeutungen stecken. Für die leicht expressionistischen Dekorationen und die
märchenhaft schönen Kostüme ist César Klein zu erkennen. Die ausgezeichnete
Photographie besorgte Willi Hameister.
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 36, 04 Sep 1920, p. 28.
ct
"Genuine" im Marmorhaus
Da der Autor des Caligari-Films, Carl Mayer, und sein Regisseur Robert Wiene
für diese "Tragödie eines seltsamen Hauses" verantwortlich
zeichneten, hatte man angenommen, daß die expressionistischen Experimente hier
fortgesetzt werden sollten. Allein der Schöpfer der Dekorationen und Kostüme,
Cesar Klein, hat sich in diesem Film auf einem ganz neuen Gebiet versucht, das
ebenfalls malerischen Reichtum sich breit auswirken läßt, jedoch durch ein
Zuviel an unruhigem Linienwerk, an bizarren Arabesken die reine
schauspielerische Linie verwirrt. Auch die Vorgänge, phantastisch und grausam,
tragen nicht die zwingende Notwendigkeit der Caligari-Handlung in sich. Der
weibliche Vampyr dieser Zauberwelt ist Fern Andra. Bei allem guten Willen, sich
vom Klischeen freizumachen, gelingt es ihr nicht, den dämonischen Gehalt der
Rolle zu versinnlichen. Dagegen überraschen H. H. v. Twardowsky als
ekstatischer Jüngling und Ernst Gronau als der irrsinnige Besitzer des
Spukhauses durch seinen Instinkt für stilsichere Wirkung. Immerhin ist das Werk
als neuer Versuch, den Film aus der Sphäre des Alltäglichen zu retten,
beachtenswert.
Vossische Zeitung (Berlin), 04 Sep 1920 (early edition), p. 4.
tz
Genuine
"Caligari" war, vom künstlerischen Standpunkt aus, ein Erfolg --
der Film "Genuine", der sich mit Bewußtsein in dieselbe Klasse
stellt, ist keiner. "Caligari" war aus Schöpferfreude gemacht,
"Genuine" ist mit der Absicht geschaffen worden, genau so einen
Erfolg zu haben wie das berühmte Muster. Es wird an einzelnen Stellen, wie der
Szene auf dem Magistrat, sogar ein bischen nachempfunden.
Aber nicht das ist das Belastende, sondern die mangelnde Intensität mit der die
Sache durchkomponiert ist. An Geld ist nicht gespart worden, man hat sich
Kostüme und Dekorationen viel kosten lassen. Es ist eine ganze Anzahl hübscher
Bilder in dem Film. Man hat sich dazu eigens in César Klein einen
expressionistischen Maler von öffentlich bestätigtem Rang geholt. Man hat in
Fern Andra eine außerordentlich hübsche und sogar mimisch ausdrucksfähige
Schauspielerin verpflichtet, die in 6 Akten rund gerechnet 36 bizarre Kostüme
tragen darf: Primadonna, die sie ist, spielt sie sie, wollüstig, grausam,
zärtlich, immer mit dem Bewußtsein, daß die ganze Veranstaltung nur da ist, um
zu zeigen, wie gut Fern Andra aussieht. Und dazu ist der Film vielleicht
wirklich auch nur da. Ein Erlebnis, wie in "Caligari", das einen in
das Traumleben mitreißt, einen in die Logik des Wahnsinns (sie ist keine, und
ist doch eine) mit Selbstverständlichkeit einspinnt, ist er nicht. Er
hat keine suggestive Kraft, bleibt totes Bilderbuch. Es ist alles viel zu sehr
mit der kalten Hand gemacht. Man hat ungeheuer bizarre Dekorationne aufgebaut,
aber man hat vergessen, Licht und Schatten mitspielen zu lassen. Die Bilder bleiben
Photographien. Man hat in diese Bilder eine Handvoll Schaupsieler gestellt die
keine innere Beziehung zu dem Stil ihrer Umgebung aufbringen können. Sie
spielen, wie sie es in jedem anderen Film gewohnt sind, und wenn sie sich an
die besonderen Verpflichtungen des Milieus erinnern, so grimassieren sie
gewaltsam und hoffnungslos; man sieht wie sie sich um eine
"Auffassung" quälen.
Und ebenso ist die Fabel in ihrem einfachen Fortschreiten zur Katastrophe nicht
ergiebig. Das vielgebrauchte Klischee. Das dämonische Weib wird geliebt, läßt
töten, liebt endlich "erlöst" selbst und wird (im Augenblick, da der
Weg der Fortsetzung bedächtig bürgerlich nach dem Standesamt zeigt) als Hexe
erschlagen. Es fehlt an Verwicklung und an Entwicklung, es fehlt
an tragischem "Muß". Bei alledem ist der Film nicht schlecht. Er ist
ein abend- und häuserfüllender prunkvoller Spielfilm, wie so viele andre, von
denen er sich nur durch die aufgeklebte allermodernste Fassade unterscheidet.
Aber da Alles daran so geflissentlich darauf angelegt ist, dem Publikum
einzureden: "Genau so wie Caligari", so muß darauf hingewiesen
werden, wie wenig er wie "Caligari" ist. Dort griffen Beleuchtung,
Dekoration, Schauspieler, Regie und Fabel als miteinander wirkende Faktoren
einer künstlerischen Einheit ineinander, hier sind sie nur organisch
unverbundene Posten auf einer großen Ausgabenrechnung.
Wird dieser Unterschied nicht herausgehoben, so droht uns eine Sturmflut
fabrikmäßig hergestellter Filme in "expressionistischer" Manier. Aber
nicht die schiefen Dächer und Wände sind das Geheimnis des Erfolgs . . .
Berliner Börsen-Courier 05 Sep 1920 (early edition), p. 4.
Fritz Olimsky
Genuine
Zunächst etwas Grundsätzliches.
Expressionismus ist nun einmal die große Modeströmung, da war es ganz selbstverständlich,
daß auch der Film danach greifen mußte, wirklich kein Wunder, denn alles sucht
und hastet hier nach etwas noch nicht Dagewesenem, ob es nun eine Sensation,
ein Trick, ein Bluff oder -- eine ernstzunehmende Kunstrichtung ist, bleibt
sich in diesem Wettlauf um das Neue ziemlich einerlei. Da mußte man es mit
Naturnotwendigkeit auch mit dem Expressionismus versuchen, zumal die Filmkunst
ihrem ganzen Wesen nach darauf hinwies, Ausdruckskunst ist ja beides. Der Decla
gebührt der Ruhm, mit ihrem Caligarifilm diesen Weg zuerst beschritten zu
haben, ein Experiment, das ganz unzweifelhaft von der größten Wichtigkeit war
und es gelang, selbstverständlich gingen die Meinungen im einzelnen weit
auseinander, aber darüber hinaus sah doch jeder ein, hier ist Neuland für den
Film, hier gibt es ein großes und reiches Betätigungsfeld, ein neuer Weg zur
Hinausentwicklung unserer Filmkunst. Nun war die große Frage, wohin würde die
weitere Entwicklung führen, sollte die mit Caligari begonnene Filmgattung
schroff, extrem weiter ausgebaut werden, oder würde man nach diesem etwas
kräftigen Auftakt abbauen, die Filmkunst in volkstümliche Bahnen lenken? Die
Decla entschied sich für das erstere und das ist nach meinem Dafürhalten
grundverkehrt.
Filmkunst muß Volkskunst sein und bleiben, unsere Spielfilme müssen schon aus
Geschäftsrücksichten auf die breite Masse des Volkes zugeschnitten sein, wenn
aber das Volk durch einen Kunstfilm dem Kino entfremdet wird, dann ist eben
diese Filmkunst auf dem falschen Wege. Ein solcher Film liegt hier vor, es ist
völlig ausgeschlossen, daß ein Durchschnittspublikum solch schroff
durchgeführten Expressionismus versteht, oder sich auch nur damit abzufinden
weiß. Der einfache Mann aus dem Volke muß, wenn er dergleichen sieht, irre
werden an seinem bisherigen Liebling, dem Kino, und darum lehne ich diese
Richtung ab, nicht weil ich dem Expressionismus als solchem feindlich
gegenüberstehe, aber es geht nicht an, daß Filme geschaffen werden, die nur ein
Häuflein Auserlesener wirklich versteht und zu schätzen weiß, während sie all
den übrigen Tausenden und Abertausenden nichts sein können, diesen Luxus darf
sich eine so auf Massen angewiesene Kunst, wie es die Filmkunst nun einmal ist,
nicht leisten, die hat sich gefälligst nach dem Begriffsvermögen und der
Fassungskraft dieser Massen zu richten, das ist ihre verfl . . . Pflicht und
Schuldigkeit.
Dazu kommt noch, daß dieser auf die Spitze getriebene Expressionismus nach
meinem Empfinden überhaupt eine ungesunde Richtung ist, er erfordert auch eine
eigens darauf zugeschnittene expressionistische Handlung, sodaß Handlung und
Inszenierung dem wirklichen Leben gleich fern stehen. Nun ist aber die höchste
und erhabenste Aufgabe aller Kunst immer noch, dem vollen lebendigen Leben
abgelauschte Werte einer möglichst breiten Masse zu vermitteln, davon kann aber
hier schon gar keine Rede sein, sodaß man, wenn man die Dinge recht betrachtet,
schließlich nur zu der Frage kommt: Wozu das alles?
Genuine, die Tragödie eines seltsamen Hauses, heißt der neue expressionistische
Decla-Film, und seltsam genug ist dieses Haus in der Tat, der Autor, Carl
Mayer, hat diesmal nach meinem Empfinden seine Phantasie etwas zu reichlich
spielen lassen. Diese Genuine ist eine märchenhaft schöne Frau, die im Hause
eines Sonderlings und von diesem sorgfältig behütet lebt, in den Banden eines
äußerst geheimnisvollen Blutkultes, von dem wir im übrigen nur andeutungsweise
einiges erfahren. Dunkle Gerüchte sind im Städtchen über den Sonderling und das
seltsame Haus verbreitet, aber man weiß nichts Näheres, denn niemand hat dieses
Haus je betreten dürfen außer einem alten Barbier, der den Sonderling täglich
zu rasieren hat. Eines Tages ist er verhindert, und sein Lehrling unterzieht
sich dieser Arbeit, er bekommt Genuine zu sehen, gerät in die Gewalt ihres
infolge des Blutkultes dämonischen Wesens und tötet auf ihr Geheiß den alten
Sonderling. Heiße Liebe zu Genuine verzehrt ihn, und schließlich tötet er sie
in einer Art Liebeswahnsinn. Dies in ganz großen Zügen ist die Handlung. In der
Titelrolle hatte Fern Andra ausgiebig Gelegenheit, ihren bewunderungswürdig
schönen Körper in den verschiedensten expressionistischen Kostümen zu zeigen,
ihr eigentliches Spiel war in dieser Rolle reichlich gleichförmig, voll heißer,
verzehrender Glut. Den Sonderling gab Ernst Gronau trefflich stilisiert, den
Barbier John Gottowt, der nur in mancher Beziehung zu sehr an Werner Krauß
erinnerte, sodann ist noch Hans Heinz v. Twardowski zu nennen, dessen
durchgeistigtes Gesicht den äußerst sensiblen Barbierlehrling glaubhaft machte.
Die aller Achtung werte Regieleistung ist ein Werk Robert Wienes, während C.
Klein großenteils über Caligari hinausging, sich teilweise auch ein wenig
mäßigte, so sind z.B. Fenster und Türen hier wieder rechtwinklig. Besonders glänzend
fand ich den Märchenwald und das Polizeibureau mit seinen Beamten. -- Im
Marmorhaus prallen jetzt allabendlich die Gemüter ziemlich heftig aufeinander,
die einen pfeifen, andere klatschen auch wohl und all das im Streit um den Wert
oder Unwert eines Werkes, das in meinen Augen nichts weiter ist als -- eine
interessante Giftpflanze.
Berliner Börsen-Zeitung 05 Sep 1920. Quoted from: Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, p. 222.
Anonymous
Genuine
Carl Mayer hat wieder einen symbolischen Film geschrieben; er ist aber weit
dunkler als der von der Tänzerin, deren Küsse den Männern den Tod bringen.
Seine "Genuine", die zum ersten Male im Marmorhaus gezeigt wurde, ist
ein höchst seltsames Wesen, das ein ebenfalls höchst seltsamer Lord einstmals
auf einem Sklavenmarkt gekauft hat und das mit ihm in einem mystischen Haus
wohnt, das nur ein Barbier, sein Lehrling und ein hünenhafter indischer Diener
betreten darf. Um die Seltsamkeiten noch mehr zu steigern, nimmt Mayer noch den
Futurismus für die Ausstattung zu Hilfe, der — gern zugestanden — ganz
einzigartig-schöne Effekte erzielt. Nur überwuchert die Dekoration die
Handlung, das Filmbild wird zugunsten der Dekorationen erdrückt. Genuine trinkt
das Blut ihrer Opfer und befiehlt dem Barbier, dem Lord die Kehle
durchzuschneiden, und der Lehrling schreit und jammert nach seiner Genuine, die
sein gestorbenes Märchen sein soll. Es geht so kraus in dem Film zu, daß man
beim besten Willen nicht aus der Handlung klug wird. Fern Andra spielt die
Genuine, mit allen raffinierten Künsten, die ihr eigen sind, aber doch
unaufdringlich. Sie schiebt sich diesmal nicht in den Vordergrund, sondern fügt
sich dem Gang der Ge-[p. 223:]schehnisse diskret ein. John Gottowt und Hans
Heinz v. Twardowski machen den Film auch nicht verständlicher, trotzdem sie
gewandt spielen.
Berliner Lokal-Anzeiger 05 Sep 1920. Quoted from: Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, pp. 222-223.
--ch
Genuine
von Carl Mayer
Was mir als das Allererfreulichste an unserer deutschen Filmindustrie
erscheint, ist ihr stetes Fortschreiten, ihr unermüdliches Suchen nach der
einzig richtigen Form des Films, jener Form, der die Zukunft gehört. Es scheint
ein stillschweigendes Einverständnis zwischen allen ernst zu nehmenden
Filmfabrikanten darüber zu herrschen, daß die Produktion noch immer nicht auf
dem richtigen Wege ist und daß dieser Weg gefunden werden muß, damit einst die
deutsche Produktion auf dem Weltmarkte an der Spitze stehe. Einen
bemerkenswerten Schritt in einer bestimmten Richtung unternahm seinerzeit die
Decla-Bioskop, als sie mit dem Filme: "Das Kabinett des Dr. Caligari"
die gesamte Branche und den denkenden Teil des Publikums überraschte. Nun ist
diese Firma auf dem von ihr vorgezeichneten Wege einen Schritt weitergegangen
und hat von neuem mit dem Filme "Genuine" alles, was Anteil an der
Entwicklung einer richtigen Filmkunst nimmt, überrascht. Auch Genuine ist
vorläufig noch ein Versuch. Als solcher eingewertet, ruft er lebhaftes
Interesse hervor. Er ist umsomehr anzuerkennen, als sich wohl die Decla schon
bei Herstellung dieses Werkes sagen mußte, daß sie mit dieser eigenartigen
Schöpfung keinen Geschäftsfilm im eigentlichen Sinne des Wortes auf den Markt
brachte.
Was in erster Linie auffällt, wenn man Genuine mit dem Kabinett des Dr.
Caligari vergleicht, ist der Umstand, daß die künstlerische Form wesentlich
einheitlicher gehalten ist gegen den früheren Film. Darstellung und
Inszenierung harmonieren dieses Mal vollkommen miteinander.
Nicht ungesagt kann bleiben, daß das Manuskript des neuen Filmes ganz erheblich
schwächer ist als des früheren. Die Handlung ist mitunter schleppend und vermag
nicht, die Spannung des Beschauers bis zum Schluß voll aufrecht zu erhalten.
Die Dekorationen waren erstaunlich originell, wirkten aber teilweise so
unruhig, daß das Spiel der Darsteller beeinträchtigt wurde. Einige Innenräume
ließen den Ruhepunkt für das Auge vermissen.
Erfreulich war die Darstellung, an deren Vollkommenheit Robert Wienes Regie
einen nicht geringen Anteil hatte.
Die Genuine Fern Andras war eine Leistung, die diese Künstlerin unbedingt in
die erste Reihe der Filmdarstellerin treten läßt. Vielleicht hätte etwas mehr
blutdürstige Wildheit die Rolle glaubwürdiger gemacht. Von den übrigen
Mitwirkenden fielen durch eine besondere Note Ernst Gronau, Hans Heinz von
Twardowski und John Gottowt auf.
Die Dekorationen schuf der Maler César Klein, die ausgezeichnete Photographie
stammt von Willy Hameister.
Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, p. 221.
G.P. [Georg Popper]
Waterloo-Theater
Genuine
Die Hamburger Uraufführung des zweiten Carl-Mayer-Films (Autor von
"Cabinett des Dr. Caligari") fand gleichzeitig mit der Berliner
statt. Hier wie dort derselbe große, einmütige Erfolg.
Carl Mayers neues Werk, ebenfalls dem fantastisch-expressionistischen Genre
zugehörig, nutzt die Erfahrungen, die mit "Caligari" gemacht wurden,
aus. Baut aber gleichzeitig weiter. Vervollkommnet. Das Gedankliche tritt in
den Vordergrund. Die Handlung, stellenweise unpsychologisch, oft sogar unkonsequent
durchgeführt, muß sich der Grundidee unterordnen. Das Ganze: ein buntes,
grelles, fantastisch-magisches Potpourri grotesker Einfälle. Aber neu!
Und immer reizvoll. Immer fesselnd. Trotz der gewaltigen Länge nie ermüdend.
[p. 18:] Die Aufführung, unter der blendenden Regie Robert Wienes, macht der
Decla-Bioscop-Gesellschaft alle Ehre. Man darf nicht vergessen: es war ja
immerhin (trotz aller günstigen Aufpizien!) ein Wagnis. Und gelang.
Gelang vollkommen. Weil alle beteiligten Faktoren Bestes boten: die
Dekorationen und Kostüme, die Photographie und die Darstellung. Sie ganz
speziell. Nirgends etwas auszusetzen. Genuine ist Fern Andra: alle ihre
körperlichen Reize spielen lassend; dabei aber auch mimisch auf einer
beachtenswerten Stufe. Ernst Gronau als Sonderling außerordentlich
charakteristisch. John Gottow als Friseur ebenfalls einwandfrei; Harald Paulsen
(Percy), Albert Bennefeld (Curzon) und Lewis Brody (Malaye) durchaus den Inhalt
ihrer schwierigen Partien ausschöpfend. Hans Heinz von Twardowsky aber schoß
den Vogel ab. Seine Leistung: einfach hinreißend. Das spielt ihm so leicht
keiner nach.
Hamburger Theaterzeitung vol. 2, no. 37, 17 Sep 1920, pp. 17-18.
Anonymous
Naturalistischer oder phantastischer Film?
[Double review of "Sumurun" and "Genuine", excerpt]
[... p. 1220:] Originelles bringt Robert Wiene, der Regisseur der
"Genuine". Ich habe die Novelle von Carl Mayer gelesen,
aus der der Film entstand. Es zeugt für den Film, daß die gedruckte Novelle
keinen Eindruck machte. Sie ist eben für den Operateur geschrieben, für den
Leser müßte sie von Grund auf umgedichtet werden. Einige literarische
Reminiszenzen, die im Film blieben, nutzen ihm deshalb nicht, z.B. die
Blutsauferei. Derlei kann man (bei H.H. Ewers) vielleicht lesen, sehen will man
das bestimmt nicht, es verdrießt statt zu packen. Doch das ist Nebensache.
Hauptsache ist: "Genuine" ist nicht naturalistisch. Der Film ist von
der ersten Szene an unwirklich und phantastisch und eben deshalb bannend. Wir
haben genug fortrasende Autos, Sprünge vom Dach, zweitausend laufende Menschen
im Kino gesehen. Der künstlerische Film, das wird der unnaturalistische sein!
Dieser Forderung kommt das Buch Mayers entgegen, diese Forderung erfüllen vor
allem Cesar Kleins suggestive Bilder, ihr gehorchen die Schauspieler, vor allem
der unheimliche Ernst Gronau, der kuriose John Gottowt, der entleerte Knabe
Hans Heinz Twardowski. Sogar Fern Andra wirkt momentelang phantastisch, in der
Vorstadt wird ihre rundliche Dämonik sogar schauerlich wirken.
"Sumurun" ist der Schlußpunkt der klassisch-naturalistischen
Richtung, "Genuine" ist der Anfang des kommenden phantastischen
Films. Nur ein Anfang, aber ein starker, verheißender Anfang.
Das Tage-Buch (Berlin) vol. 1, no. 37, 25 Sep 1920, pp. 1219-1220.
Christian Flüggen
Genuine
(Decla-Bioscop.) Der Name der Firma, der Name der Diva, die
ganzen Aufmachungen lassen erkennen, daß mit diesem Film etwas besonderes
geschaffen werden sollte, eine Art Extraklasse etwa; Qualitätsware, Neuland.
Ein solches Streben über das Gewohnte hinaus, verdient immer Anerkennung.
Gleichwohl hat die Kritik die Aufgabe, zu prüfen, ob diese Absichten erreicht
wurden, oder bis zu welchem Grade oder ob dem starken Wollen ein unzulängliches
Können gegenüberstand. Die letzte Frage scheidet vollständig aus. Der Film ist
äußerst geschickt gemacht, die Technik entfaltet, geleitet von schöpferischer
Kraft, ihre ganzen Wunder. Wenn der Film trotzdem keine durchgreifende Wirkung
erzielt, wenn der Zuhörer nicht restlos mitgeht, wenn er nicht gerührt, gefesselt,
gebannt wird trotz Technik und trotz Fern Andra, -- woran liegt das? Wir
glauben uns nicht zu irren, wenn wir dem Manuskript die Schuld geben. Ein
schlechtes Manuskript also? O nein! Ganz und gar nicht. Jede Szene steht am
richtigen Platz, aber in keiner Szene ist Platz für Herz und Gemüt. Dem
Filmautor den Flug ins phantastische Land wehren, hieße ihn wertvoller
Werkzeuge berauben. Nie vergesse aber der Autor, daß es Menschen von Fleisch
und Blut sind, die er zu seinem Ausflug ins Phantastische mitnimmt, Menschen,
die nicht auf Kommando ihre Gefühlskomplexe verlassen können, Menschen, die
auch im phantastischen Lande das erleben wollen, was zum Innersten ihres
Herzens, zum Tiefsten ihrer Seele spricht. Das sich selbst im Traumland
wiederfinden, ist Ziel und Sinn jeder Dichtung. Und gerade gegen diese
Forderung verstößt das Manuskript. Genuine, das märchenschöne Mädchen, ist
irgendwo in einem exotischen Lande in die wahnsinnige Geheimsekte der
Menschenbluttrinker geraten, weigert sich zuerst, diesen Kult mitzumachen,
schließlich nimmt sie aber doch den Blutbecher und ist damit dem furchtbaren
Banne verfallen. Die Sekte wird bei einem blutigen Opfermahl aufgehoben, die
Mitglieder werden fortgeschleppt, Genuine wird auf einen persischen
Sklavenmarkt gebracht, wo sie der reiche Lord Melo käuflich erwirbt, der sie in
sein einsames Haus in einer irischen Stadt mitnimmt. Und hier begibt sich die
Tragödie. In Genuine, die schon einmal aus dem Blutbecher trank, erwacht die
Gier nach Blut. Sie zwingt durch die Macht ihrer dämonischen Schönheit einen
jüngeren [p. 4:] Barbiergesellen, dem Lord den Hals abzuschneiden, sie befiehlt
in ihrem Blutrausch dem schwarzen Diener des Hauses, den Barbiergesellen zu
töten, damit sie dessen Blut trinke. Der Wilde ist aber doch ein besserer
Mensch, er läßt den jungen Barbier laufen, verwundet sich aber mit seinem Dolch
am Arm, läßt das Blut in einen Becher träufeln, den er Genuine reicht, die --
-- dessen Inhalt ausschüttet. Diese menschliche Rührung hält auch an, als der
reiche Enkel des ermordeten Lord kommt. Genuine wird auch diesem jungen reichen
Aristokraten eine Huldin und vergißt darüber ihre Bluttrinkersekte und den
proletarischen Barbier. Dieser aber kann nicht vergessen. Er sucht Genuine
wieder auf und tötet sie, nachdem sie erklärt hat, nicht sein, sondern des
reichen, jungen Aristokraten Weib werden zu wollen. Aus dieser flüchtigen
Skizze des tatsächlichen Inhalts mag man erkennen, daß in dem Stück so viel
Gewaltsames, Unwahrscheinliches und Unmögliches steckt, daß es eben ganz
einfach nicht interessieren kann. Die Regie war sich dieses Mankos offenbar
bewußt und suchte durch phantastische Inszenierung, durch starke Betonung des
Spukhaften die vom Autor offenbar beabsichtigte märchenhafte Stimmung zu
erreichen. Und das ist Robert Wiene, dem Regisseur, gelungen, soweit er
natürlich durch die Dichtung daran nicht ganz und gar gehindert wurde. In Cesar
Klein hatte er hierbei einen Künstler zur Seite, dem es gegeben ist, das
phantastische Milieu realistisch zu gestalten. Ganz ausgezeichnet, ein
Meisterglück stimmungsstarker Regie, unterstützt durch charakteristische
Gestaltung des Raums sind die Szenen auf dem Rathaus. Hier ist Stil und dadurch
Kunst. Das Portal zum geheimnisvollen Haus des Lord hätten wir dagegen etwas veritterter
gewünscht, echter, auch der Aufmarsch der Ortseinwohner zum Haus der Hexe mutet
zu gestellt an. Aber sonst ist der Film ein bedeutsames Werk der Regie, ein
Werk, auf das die deutsche Regiekunst stolz sein kann. Der Regie ebenbürtig
sind die Bilder, und ebenbürtig ist ihr Fern Andra, sie Genuine! Eine Gestalt
voll Leidenschaft und reizvoller Schönheit, eine Künstlerin!
Deutsche Lichtspiel-Zeitung (Munich, Berlin) vol. 8, no. 40, 09 Oct 1920, pp. 3-4.
Carmen
Genuine
Fern von den Straßen, die wir am Alltag wandern, führt die Tragödie von
"Genuine" uns ins weite, schrankenlose Reich der Phantasie. Ein
seltsames Zauberwesen, himmlisch schön und mit höllischen Trieben ist diese
Genuine, deren geheimnisvolles Schicksal sich uns offenbart. Sie lebt im Hause
eines Sonderlings, der sie als ungezähmtes Wesen mit tierischen Instinkten auf
einem Sklavenmarkt erwarb. Sie ist schön, die persische Sklavin, die in bunten,
phantastischen Gewändern durch des Alten düsteres Haus wandelt. Ein herrliches
Prunkgemach hat er ihr erbaut, hier verbringt sie ihre Tage gezähmt und
anzuschauen wie eine liebliche irdische Frau. Aber der Durst nach Menschenblut,
der dunkel triebhaft in ihr wohnt, läßt sie nicht ruhen, jagt sie katzenhaft
schleichend durchs Haus. So sieht sie Florian, den jungen Barbier, einen
verträumten, weichen Gesellen, der gerade den alten Sonderling, den Herrn
Genuines, rasiert. Geblendet von ihrer Erscheinung, die ihm die Verkörperung
seiner Jugendträume scheint, ist er leicht dazu zu bewegen, den Alten zu töten.
Genuine trinkt sein Blut und steckt seinen Ring an den Finger. Auf dem Ruhebett
neben Genuine erlebt Florian Augenblicke seligsten Erdenglückes, sein
"Märchen" ist zu ihm hinab auf die kalte Erde gestiegen, mit Augen,
die ganze Märchenbände aufgefangen zu haben scheinen, trinkt er ihren
fremdartigen Reiz. -- Genuine dürstet aber wieder einmal nach Menschenblut und
[p. 375 pictures, p. 376:] der schwarze Diener soll ihr den Gefährten vom Lager
reißen und ihn töten. Das Mitleid siegt in dem Schwarzen, er läßt Florian
entkommen und bringt der Herrin sein eigenes Blut. Schaudernd und von innerer
Ahnung getrieben, weist sie den Pokal zurück. Des getöteten Sonderlings Enkel
betritt das geheimnisvolle Haus. Auch er gerät in Genuines Bann. Sie spielt und
kost mit ihm und dürstet auch nach seinem Blut. Doch der Blutdurst wird
erdrückt von anderen Gefühlen. Genuine entbrennt in wirklicher Liebe zu dem
jungen Manne. Ihre Liebe erlöst sie von den dunklen Trieben, sie wird ganz
liebendes Weib mit rein menschlichen Empfindungen. So ist sie glücklich, als
sie sieht, daß Florian lebt und spricht ihm von ihrer Liebe. Der aber gönnt
sein "Märchen" keinem Anderen, er tötet Genuine. -- -- Diese
phantastische Fabel hat Carl Mayer erträumt und Robert Wiene hat sie gemeinsam
mit Cesar Klein lebendig gemacht. Fern Andra, von ihrem Regisseur meisterhaft
geführt, verkörpert das seltsame Wesen durchaus glaubhaft. Hans Heinrich von
Twardowsky verleiht dem Florian ergreifende Innerlichkeit, gibt ihm seine
großen Märchenaugen, seine schlanke Jünglingshaftigkeit. Die kleineren Rollen
sind mit Ernst Gronau, John Gottowt, Harald Paulsen und Albert Bennefeld gut
besetzt. -- -- Da Cesar Klein Schöpfer der Dekorationen und Kostüme ist, wird
man den Film als expressionistischen Film zu verschreien suchen. Genuine will
nicht dem Expressionismus die Leinwand erobern, Genuine ist ein Stilfilm, der
neue Ausdrucksmöglichkeiten schafft und weite Perspektiven eröffnet.
Der Film ist eine Meisterleistung der Film-Bioscop-A.-G., die mit seinem
Verständnis für das innere Wesen des Films auch vor nicht alltäglichen
Versuchen nicht zurückschreckt.
Illustrierte Film-Woche (Berlin) vol. 8, no. 37/ 1920, pp. 374-376.
Rudolf Kurtz
Genuine
Der Erfolg des Caligarifilms ermunterte zu Genuines Geburt. Was dort Versuch
war, sollte nun Erfüllung werden. Die Architektur wurde einem Maler von Rang
anvertraut: César Klein. Die Beziehung zum großen Publikum sollte durch eine
andere Größe verbürgt werden: Fern Andra.
Die Führung des Genuine-Films übernahm der Maler. Kleins dekorativer
Expressionismus ist reines Kunstgewerbe. Überladenes, übersteigertes,
orientalisches Teppichmuster mehr als Gestaltung von Raumelementen. Etwas, das
in Farbe blühend seinen Reiz hat, ist durch die Photographie des
entscheidenden, seines einzigen Lebenswertes entkleidet worden. Und der
geheimnisvolle Zusammenklang, der sich in der Zusammenstellung eines
phantastisch einsamen Greises, einer erdenfernen Frau, einem Neger und einem
blonden Jüngling ergab -- diese Harmonie scheiterte an dem nicht umzubringenden
Naturalismus der Hauptdarstellerin.
Und daran vermochten Kleins Entwürfe nichts zu ändern, seine Kostüme nicht, die
ein raffiniertes Gemisch aus dem spielerischen Orientalismus Poirêts waren: von
Schleiern, blühendem Fleisch und geheimnisvoll bestickten Stoffen. Nichts ging
zusammen, es blieb ein verwirrtes schillerndes Bild, das auch im Stoff keine
Stütze fand. Carl Meyer hat absichtsvoll auf Expressionismus geschrieben: die
Handlung ist bewußt geheimnisvoll, alle Linien planmäßig verwischt. Das
geistige Signalement der Figuren ist im Dunkel gelassen, die Ereignisse selbst
nur als grelle Farbklexe hingesetzt, ohne ihnen psychologisch oder
intellektuell Voraussetzungen für das Verstehen zu schaffen.
Irgendwo ein Sonderling, kahlschädelig, mit seltsamer Eleganz und irren,
verhaltenen Augen. Fern lebt er, am Rande der Welt, in einer kleinen Stadt:
eingekapselt in einem großen Steinbau, in den keine Seele dringt. Schweigend
starren die hohen Mauern in den Abend, umspült vom Grauen des Volks, das
Geheimnisvolles ahnt und mit scheuem Verdacht den einzigen Menschen betrachtet,
der morgendlich durch das schwere kaum geöffnete Tor schlüpft: der Barbier. Der
alte Barbier ahnt nichts von Geheimnis: er rasiert mit unendlicher Sorgfalt die
gelben Wangen des Alten, ein hühnenhafter Neger begleitet ihn hinaus, entläßt
ihn, und alles andere ist stumm, dunkel und undurchdringlich. [p. 71
illustration, p. 72:]
Eines Tages schickt er seinen jungen, verträumten Gehilfen Florian in das Haus.
Ein Jüngling, frühlingshafter Sehnsucht voll, nach Leben und Abenteuern in
sanfter Seele gierig. Ihm wird das Haus Schicksal. Der Atem der hohen,
grauenhaft prunkenden Räume lastet schwer, geheimnisvoll ist die Stille, ein
lebendes Gespenst der gelbe, kahle Alte. Und plötzlich löst sich aus grell
bestickten Vorhängen, herumgeschleuderten Flächen, lichtblitzenden Linien ein
Formteil, ein lebendgewordenes Phantom, nein, ein Mensch, ein Mädchen, süß im
Geheimnis, fern in der Sehnsucht, erdenweit im Aufschlag des Auges. Sie ist der
Geist dieser Dinge, ohne Heimat, ohne Schicksal, ohne Sinn und ihre dunklen
Augen saugen dem Jüngling Geheimnis aus der Seele, Willen schmilzt, nur der
Hauch dieser Haut, der Duft dieser Hände, die Süße dieses Mundes. Traum umfängt
ihn, Traum-Meer spült an ihm herauf. Irgendwoher stachelt sich Blutrausch in
ihm auf, Blick von süßen, fernen Augen, das scharfe Messer in seiner Hand --
das Rasiermesser in [p. 73:] seiner Hand! Und mit durchschnittener Kehle
verblutet der Alte am Boden.
Dann wieder ein Irren unter nassen Bäumen, ein Zusammenbrechen in der
Schlafkammer und wieder Da-Sein im alten Haus, das sich schweigend vor dem
Jüngling öffnet. Da löst sie sich aus den geheimnisvollen bestickten Schleiern:
fern, lockend, grausam -- mit der sinnlichen Anmut schlanker, brutaler Tiere,
und wieder öffnet sich ein Messer, ein Blitzen und am Boden verblutet Genuine,
dunkel, sterbend, blaß verebbend.
Volk dringt ein, scheu, blond, vom Geheimnis verdeckt, steht Florian in einem
Winkel. Seine Augen sehen nur eins, seine Ohren hören nur eins. Es ist immer
nur ein Wort da, das wie ein gespenstischer Schall durch alle Räume schwingt:
Genuine. Ein Bild, das alles entschuldigt: Genuine. Das Winken einer Hand, das
Dolch und Gift verständlich macht: Genuine. Ein atemberaubender, würgender
Reiz: Genuine. Und Sterben ist einfach, denn Genuine ist tot.
Dieser einfache, aber starke Reiz, den der Dichter vergegenständlichen wollte:
erdenfernes Geschöpf im einsamen Haus, ist im Überwuchern des Ornaments
verpufft. Genuine ist ein Ausstattungsfilm, der in seinem unorganischen
Durcheinander das Auge mehr schmerzt als erfreut. Die Gestalten bleiben ohne
Umriß, die Handlung im Nebel. Jede Führung verlorengegangen. Genuine steht auf
keinem Boden: weder in der Wirklichkeit des Tages noch in der der Kunst. Statt
straffer Komposition, statt Beschränkung auf sparsame, aber stark bewegte
Formen, die der expressionistische Film hergibt, ist eine Oper in wildem Stil
zustande gekommen. Die Schauspieler wirken auf Rhythmus trainiert, ohne daß
eine Atmosphäre entsteht, die wiederum die Schauspieler auf kunstvolle Weise
bedingt. Und von der Heldin erwartet man eigentlich immer eine Arie.
Genuine ist ein expressionistischer Film, weil Expressionismus ein Erfolg war.
Aber statt einer Methode der Komposition, wurde er sozusagen Inhalt des Films.
An diesem paradoxen Zwiespalt verblich der expressionistische Film. Genuine war
der offizielle Nachweis, das diese Filme kein Geschäft sind. Die
"Konjunktur" war zu Ende.
Rudolf Kurtz:
Expressionismus und Film. Berlin: Verlag der Lichtbildbühne 1926 (Reprint 1965:
Zürich: Hans Rohr), pp. 70-73.
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NOTES
Fern Andra stellt zurzeit bei der Decla-Bioscop die letzten Szenen des von Robert Wiene inszenierten Films "Genuine" fertig. Der Film verspricht einer der interessantesten der Saison zu werden.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 32, 07 Aug 1920, p. 48.
"Genuine" -- die kommende Sensation
Der große Decla-Film "Genuine" mit Fern Andra wurde von Dr. Robert
Wiene im Rohabzug bei der Decla-Bioscop A.-G. zum ersten Male vorgeführt.
Kenner behaupten, daß sich in diesem Filmwerk, in welchem Fern Andra als
Schauspielerin eine Meisterleistung bietet, eine Sensation vorbereitet, welche
den Erfolg vom Caligari weit übertreffen dürfte.
Der Film (Berlin) vol. 5,
no. 35, 28 Aug 1920, p. 36
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 35, 28 Aug 1920,
p. 41 [in Lichtbild-Bühne without headline].
Genuine redivivus
Wie wir erfahren, wird der Decla-Film "Genuine" mit Fern Andra in der
Hauptrolle demnächst auch in Paris gezeigt werden, nachdem der Erfolg des
"Caligari" diesem eigenartigen deutschen Genre den Weg geebnet hat.
Allerdings mußte der Regisseur des Films, Robert Wiene, eine gründliche
Bearbeitung des Films und durchgreifende Aenderungen vornehmen, um das Bildwerk
für Frankreich und vor allem für die französische Zensur annehmbar zu machen.
Der Vertrieb von "Genuine" in Frankreich erfolgt durch die
International Film Exchange, die bekanntlich in Berlin eine Zweigstelle
unterhält.
Der Film (Berlin) vol. 7, no. 19, 07 May 1922, p. 53.
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ADS
The Genuine publicity campaign
Mirroring the Caligari ad campaign, the
Decla used ads like this scattered in the film trade press.
[Here taken from Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 35, 28 Aug 1920, p. 39]
LITERATURE
- Courtade, F. 1984: Cinéma Expressionniste. Paris: Henri Veyrier [see pp. 69-76].
- Hempel, R. 1968: Carl Mayer, Ein Autor schreibt mit der Kamera. Berlin/ DDR: Henschel [see pp. 57-63].
- Jung, U. / Schatzberg, W. 1995: Robert Wiene, Der Caligari-Regisseur. Berlin: Henschel [see pp. 83-90].
- Kasten, J. 1990: Der expressionistische Film. Münster: MAkS [see pp. 61-67 & 99-100].
- Kasten, J. 1994: Carl Mayer: Filmpoet, Ein Drehbuchautor schreibt Filmgeschichte. Berlin: VISTAS [see pp. 76-82].
- Schlick, J. 1978: César Klein: "Genuine", Ein Beitrag zur expressionistischen Filmarchitektur. Nordelbingen, Beiträge zur Kunst- und Kulturgeschichte (Heide in Holstein) vol. 47, pp. 141-151.
- Warm, H. 1970: Gegen die Caligari-Legenden. In Kaul, W. (ed.): Caligari und Caligarismus. Berlin: Deutsche Kinemathek 1970, pp. 11-16 [see p. 15].
general literature
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Impressum.
FILM HALBBLUT (GER 1919)
|
CONTENTS |
|
|
DATA SHEET
|
HALBBLUT |
|
|
Directed by: |
|
|
Written by: |
Fritz Lang. |
|
Production company: |
Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin. |
|
Executive Producer: |
Erich Pommer. |
|
Photography: |
Emil Schünemann.* |
|
Cast: |
Ressel
Orla (Juanita, the Half-Caste), |
|
Studio / Locations: |
Decla studio, Berlin (shot January 1919). |
|
Première: |
03 Apr 1919, Marmorhaus, Berlin. |
|
Censorship data: |
Berlin 1919 (no. 42900), 4 acts, 1608 m, Decla-Film,
Berlin, prohibited for children. |
|
Restoration data: |
The film is considered as lost. |
|
|
|
ABSTRACT
Fritz Lang who used to write scenarios for other directors began the year 1919 with his first assignment as a director (of course, he also wrote the script). Sadly, the film is lost and little evidence survived of its production history or contents. It was produced for Erich Pommer's Decla-Film-Gesellschaft in Berlin and starred Ressel Orla and Carl de Vogt (upcoming stars of Lang's THE SPIDERS). It was advertised as "the new Ressel Orla film". In his autobiography written for Lotte Eisner's Lang book of 1976, Lang wrote: "When the Spartacus rebellion began in Berlin I was directing my first film, HALBBLUT (THE HALF-CASTE). On the first day of shooting my car was repeatedly stopped on the way to the studio by armed rebels, but it would have taken more than a revolution to stop me directing for the first time." And in an interview with Peter Bogdanovich in 1967, he said about HALBBLUT: "I made it in five days -- do you think it can be good? I mean, it was my first picture, I wanted to do it, but ... By the way, there were good actors in it." About the plot Bogdanovich just wrote: "A man is destroyed by his love for a woman." Well, it was a Fritz Lang film after all.
REVIEWS
v. Joachim
Halbblut
Im Marmorhaus läuft die Woche ein Declafilm: "Halbblut", die
Geschichte zweier Männer und einer Frau in 4 Akten, verfaßt und inszeniert von
Fritz Lang, in der Hauptrolle Ressel Orla, dazu Carl de Vogt.
Die Geschichte, eine Mischung von "Alraune" und "Opium",
die eigentlich drei Männer und eine Frau betrifft (vom vierten ganz zu
schweigen), bringt Ressel Orla in der Rolle einer Frau minderwertigen
Charakters, als Kind mit dem Blut zweier Rassen, das "von beiden Rassen
nur die schlechten Eigenschaften erbt". Raffinierte Kanaille! Sie ruiniert
2 Männer -- der eine endet im Irrenhaus, der andere im Zuchthaus -- und nur ihr
Seelenkumpan, ein Mestize, ist mit ihr zufrieden. Mit diesem treibt sie das unerlaubte
Falschspiel in eigenem Unternehmen ("Klub") solange, bis ihnen der
Boden zu heiß wird. Ehe es ihr jedoch gelingt, den Boden Europas zu verlassen
(sie will mit dem Mestizen und dem vereinnahmten Gelde nach Mexiko fliehen),
erreicht sie die Quittung des Schicksals in Gestalt einer Kugel, auslaufend aus
dem Revolver des einen Betrogenen, der noch so viel Geistesgegenwart hat, diese
"Zierde der Kultur" endgültig vom Erdboden zu tilgen.
Das Manuskript ist spannend und logisch fehlerlos aufgebaut, wodurch der Film
von vornherein leichtes Spiel hat. Die Regie Fritz Langs zeigt neben
kultiviertem Geschmack und Sachkenntnis eine so feine seltene Empfindung für
Tonwerte, die kinematographisch wirksam sind, daß damit schon der Erfolg
gesichert ist. In diesem Zeichen geht Ressel Orla -- geschickt geführt --
durchs Ziel. Carl de Vogt hat Anspruch auf einen guten Teil des Beifalls, der
der Darstellung gilt. Die Photographie von Schünemann ist an dem guten Ergebnis
beteiligt. Es muß betont werden, daß "Halbblut" der beste von der
Decla herausgebrachte Orlafilm ist und daß er sich mit anderen Spielfilms und
Serienbildern gut und gern messen kann.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 14, 05 Apr 1919, p. 94.
Außer dem bereits in der letzten Woche besprochenen, glänzend gelungenen Declafilm "Halbblut", dessen Uraufführung zu einem ausgesprochenen Erfolge, besonders für die Hauptdarstellerin Ressel Orla führte, läuft im Marmorhaus ein neuer Harry-Higgs-Film "Hallo -- hier Harry Higgs -- wer dort?" (Meinert Film), der vor allem durch [...]
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 15, 12 Apr 1919, p. 29.
Anonymous
Halbblut
Halbblut! Auch jener bedauernswerten Mischrasse ist nun durch Fritz Lang im
Film ein Denkmal gesetzt worden. Ein Weib ist es -- schön wie die Sünde,
schlecht wie der Teufel -- mit allen von den Eltern ererbten Schlechtigkeiten
behaftet, verführerisch, raffiniert, Männer lockend, Liebe und Seligkeit
verheißend. Aber wehe dem, der in die Netze solchen Weibes geht: er verstrickt
sich darin, stürzt sich ins Verderben, wird zum Wahnsinn getrieben. Ja,
Halbblut rächt sich gründlich an den Männern, die es wohl zur Geliebten, nie
aber zum Weibe, zur Gattin machen wollen. Soweit das Manuskript. Der Verfasser
(gleichzeitig auch der geschickte Spielleiter), gibt sich redlich Mühe, all das
auch auf der zappelnden Leinewand zu verwirklichen, und Ressel Orla als
Hauptdarstellerin weiß ihn durch ihr prickelndes rassiges Spiel in jeder Weise
zu unterstützen. Ihr Gegenspieler, Carl de Vogt, als Axel van der Straaten,
fand sich in der Rolle des liebedürstenden Hausfreundes sehr gut ab und ebenso
verstand es Paul Morgan als Mestize, sein Spiel dem Ganzen anzupassen. Der Film
zeichnet sich besonders durch seine von Akt zu Akt steigernde dramatische
Handlung aus, die ihn bei der, wie gesagt, durchaus guten Regie und
einwandfreien technischen Bearbeitung zu einem Spielfilm bester Qualität
stempelt. -- Wir hatten vor der Vorführung im Marmorhaus Gelegenheit, den Film
in den Vorführungsräumen der "Decla" zu besichtigen und mußten leider
feststellen, daß die Direktion des Marmorhauses bei diesem Film wieder
Streichungen vorgenommen hat, die dem ganzen Film zweifellos schaden und den
Eindruck hervorrufen, als ob man es nicht mit einem individuellen Erzeugnis,
sondern mit einem Massenfabrikat zu tun hat. Es ist bedauerlich, daß gerade die
Direktion des Marmorhauses immer wieder zu derartigen Klagen Anlaß gibt.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 14, 05 Apr 1919, p. 36.
Anonymous
Halbblut
Das Marmorhaus läßt sein Publikum zwei schlagkräftige Werke sehen:
"Halbblut" ist die Geschichte zweier Männer und einer Frau, eine sehr
verwickelte und interessante Angelegenheit, die Ressel Orla und Carl de Vogt
recht wirksam vortragen; "Halloh! Hier Harry Higgs! Wer dort?"
schildert das achtzehnte Abenteuer des Meisterdetektivs Hans Mierendorf und ist
von Rudolf Meinert mit sauberen Mitteln inszeniert.
Berliner Tageblatt vol. 48, no. 152, 06 Apr 1919 (early edition).
Anonymous
Halbblut
Die Anschauung, daß ein Halbblut selbst bei bester Erziehung und in die
glänzendsten Verhältnisse gestellt, immer wieder in seine ureigensten Fehler
zurückverfallen muß, ist wiederholt behauptet und widerlegt worden. Ein
Halbblut erbt die Schwächen beider Rassen und diese müssen früher oder
später zum Ausbruch kommen. Das ist das Thema des Dramas, das Ressel Orla
spielt und die Figur des Halbblutes soll den Beweis der Richtigkeit der
einleitend gegebenen These führen. Dem Filmautor Fritz Lang gelingt dieser
Beweis. Sein Halbblut verfällt in die Rasseneigenheit blinden Hasses, der vor nichts
zurückschreckt, seine Opfer bis in den Tod quält und mit der Kälte aztekischer
Herzlosigkeit alles erstickt, was die weiße Rasse vielleicht an Frömmigkeit und
Liebe in die Seele gelegt.
Diese Geschichte einer Frau und zweier Männer führt in Spannung und geschickter
Steigerung den Beginn des Liebeswerbens Edward Scotts um das Halbblut Juanita
in einem Schreiben an Edwards Freund Axel van der Straaten vor. Edward hat
Juanita in einem Opiumrausch in Santa Fé kennen gelernt und dieses Traumbild zu
seiner Frau gemacht. Später bringt er diese Schönheit nach Europa. Bei einem
Besuch Axels kommen die beiden Freunde auf Juanita zu sprechen, und da vermißt
sich Axel zu der Behauptung: einem Halbblut fehle die Ebenbürtigkeit, man könne
es zu seiner Geliebten machen, aber man heirate es nicht. Juanita wird hinter
dem Vorhang Ohrenzeugin dieser Äußerung und bemerkt auch das Schweigen ihres
Gatten, der kein Wort der Verteidigung und Zurückweisung hat. Von diesem Tage
an gilt ihr der Gatte nichts mehr; sie stößt ihn immer mehr von sich, peinigt
ihn mit kalter Lieblosigkeit und reizt ihn zu maßlosester Eifersucht, bis er
schließlich im Irrenhaus endet. Ihr Augenmerk gilt aber Axel van der Straaten,
den sie immer mehr in ihre Netze lockt, bis er so fest verstrickt ist, daß er
die Freundschaft hinter die Liebe stellt, Edward betrügt, dessen geistigen
Zusammenbruch fördert, um nun zügellos der Schönheit Juanitas zu leben. Juanita
denkt aber darüber hinaus. Sie zwingt den Schwachen, Leidenschaftverblendeten
zum Spiel, das, durch ihre großen Ausgaben verstärkt, seinen Ruin herbeiführen
muß. Am Ende seiner Mittel aber, treibt sie ihn zur Ehrlosigkeit, er wird
Falschspieler. Und nun glaubt Juanita den Höhepunkt der Rache gekommen, sie
will frei sein und verrät Axel der Polizei. Sie bereitet sich für die Abreise
vor und will mit dem Mestizen, der sie symbolisch fast wie die zu Leben
gestaltete böse Eigenschaft, durch die Handlung begleitet, dem Schauplatz ihres
Tuns den Rücken kehren. Doch Axel hat sich der Polizei zu entziehen verstanden.
In einem letzten Zusammentreffen mit Juanita wird er sich klar, daß er das
Opfer eines dämonischen Rachegedankens geworden, und erschießt das Weib. --
Carl der Vogt und Carl Gerhardt Schröder spielen die beiden Freunde, Paul
Morgan den Mestizen in diesem neuesten Decla-Film.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 16, 19 Apr 1919, p. 36.
Egon Jacobsohn
Halbblut
Das Marmorhaus führt einen neuen Film aus der Ressel Orla-Serie 1918/19 auf. Es
ist die Geschichte zweier Männer und einer Frau "Halbblut" und illustriert
die Folgen, die die Heirat mit einer Halbblütigen haben kann. "Ein
Halbblut kann man zu seiner Geliebten machen, aber man heiratet es nicht!"
sagt ein Freund zu dem jungen Ehegatten. Sie, eine in Mexiko aufgegriffene
Opiumdirne, vernimmt diese Worte und beschließt, sich für diese Beleidigung zu
rächen. Die Rache bildet dann den Inhalt der Tragödie.
In den Hauptrollen sind Ressel Orla und Carl de Vogt, Carl Gebhard-Schröder und
Paul Morgan beschäftigt. Ressel Orla, der Decla-Star, steht natürlich mit einer
überaus dankbaren "Titelrolle" im Mittelpunkt des Interesses. Das
Werk ist von Fritz Lang verfaßt und inszeniert. Warum er aber Szenen, die im
Freien vorgehen, im Atelier kurbeln läßt, ist mir nicht klar. Solche Scherze
hatte man sich ehemals erlauben können. Heute stört jede
"Freilichtaufnahme", die man im Glashaus herstellen läßt.
Bei dieser Gelegenheit möchte ich auf einen Uebelstand aufmerksam machen, der
bei jedem Decla-Film unangenehm auffällt: es ist die doppelte Firmenangabe auf
den Zwischentiteln. Es genügt doch, wenn das Wörtlein "Decla" nur
einmal -- meinetwegen -- oben in der Mitte als Schutzmarke leuchtet. Warum muß
es jedesmal wieder rechts unten unter der Inschrift -- also zum zweitenmal auf
dem gleichen Zwischenbild -- erscheinen und den Sinn der gedruckten Worte
entstellen! Ich war jetzt schon mehrmals Zeuge, wie Spaßvögel bei der
Aufführung von Decla-Filmen jedesmal die Inschrift laut vorlasen: "Du,
mein herzallerliebster Schatz, ich erwarte Dich ganz bestimmt heute abend.
Decla-Film-Ges.", oder so ähnlich war der Wortlaut. Daß nach der Vorlesung
eines solchen Scherzes natürlich ein lautes Gelächter ausbrach und die Stimmung
verscheuchte, braucht wohl nicht besonders erwähnt zu werden. Vielleicht folgt
man meinem Vorschlag und nimmt künftighin solchen Störenfrieden die
Möglichkeit, solche recht billigen Witze zu machen.
Der Kinematograph
(Düsseldorf) vol. 13, no. 640/41, 23 Apr 1919.
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NOTES
Bei der Decla-Film-Gesellschaft sind zwei neue Ressel-Orla-Films in Arbeit und zwar der vieraktige Filmschwank "Wolkenbau und Flimmerstern" von Wolfgang Geiger und Fritz Lang, und das vieraktige Schauspiel "Halbblut", die Geschichte zweier Männer und einer Frau. Verfasser des letzteren Film-Manuskriptes ist Fritz Lang. In beiden Neuheiten wirkt Paul Morgan vom Deutschen Künstler-und Lessing-Theater erstmalig bei der Decla mit. [... Die männlichen Rollen in "Halbblut" spielen Herr de Vogt vom ehemalig königlichem Schauspielhaus und Herr Eysenegk vom Lessingtheater.]
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 3, 18 Jan
1919, p. 27
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 3, 18 Jan 1919, p.
43
[part in squared bracket only in Lichtbild-Bühne].
Für den Ressel-Orla-Film der Decla-Film-Gesellschaft "Halbblut", Schauspiel in vier Akten von Fritz Lang, sind die Aufnahmen soeben beendet worden [...].
Der Film (Berlin) vol. 4,
no. 6, 08 Feb 1919. p. 35
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 6, 08 Feb 1919, p.
21.
[...] zwei Filme der Ressel-Orla-Serie sind in Kürze vorführungsbereit, und zwar das Schauspiel "Halbblut" von Fritz Lang und das Lustspiel von Wolfgang Geiger "Wolkenbau und Flimmerstern".
Der Kinematograph
(Düsseldorf) vol. 13, no. 632, 12 Feb 1919.
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ADS
[p. 25:] In dem Film "Halbblut", verfaßt und
inszeniert von Fritz Lang, betont die DECLA mit Nachdruck ihren Standpunkt für
die Produktion der nächsten Saison, dahingehend, daß der große Erfolg eines
Films nicht nur in der tadellosen Besetzung der Titelrolle, sondern daneben in
einer harmonisch ausgeglichenen Zusammenwirkung mehrerer gleichwertiger
künstlerischer Kräfte liegt. Ressel Orla in der tragenden Rolle kann bei einem
Partner wie Carl de Vogt und im Gegenspiel mit Paul Morgan ihre Fähigkeiten
naturgemäß in höchster Vollendung entfalten, und Fritz Lang als Autorregisseur
ist in der Lage, seine Künstler derart mit sich fortzureißen, daß ein
einheitliches Ganzes von wahrhaft künstlerischem Wert entsteht.
[p. 40:] Bilder aus Mexiko wechseln in bunter Folge mit solchen, die einen
getreuen Einblick geben in das elegante und galante Leben europäischer
Großstädte. Opiumhöhlen mit ihrem zernervenden demoralisierenden Einfluß werden
lebendig. Die Leidenschaften des Spielers, die den Schwächling zum Verbrecher machen,
erleben wir mit und sehen den unheilvollen Einfluß des hörigen Halbblutes.
Lichtbild-Bühne (Berlin)
vol. 12, no. 13, 29 Mar 1919.
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LITERATURE
- Bogdanovich, P. 1967: Fritz Lang in America. London: Studio Vista; New York: Praeger [see p. 120].
- Eisner, L.H. 1976: Fritz Lang. London: Secker & Warburg [see pp. 14 & 23-24].
- Kaplan, E.A. 1981: Fritz Lang, A Guide to References and Resources. Boston, Mass.: G.K. Hall & Co [see p. 23].
- Sturm, G. 2001: Die Circe, der Pfau und das Halbblut, Die Filme von Fritz Lang 1916 - 1921. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier [Filmgeschichte International Band 8].
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Impressum.
FILM HAMLET (GER 1921)
|
CONTENTS |
|
|
DATA SHEET
|
HAMLET -- EIN RACHEDRAMA |
|
|
Directed by: |
Svend Gade, Heinz Schall. |
|
Written by: |
Erwin Gepard |
|
Production company: |
Art-Film G.m.b.H., Berlin. |
|
Photography: |
Curt Courant, Axel Graatkjer. |
|
Set design: |
Svend Gade (drafts), |
|
Costume design: |
Hugo Baruch, Leopold Verch. |
|
Cast: |
Asta Nielsen (Prince Hamlet), |
|
Studio / Locations: |
Jofa-Atelier, Berlin-Johannisthal. |
|
Première: |
27 Jan 1921, Schauburg, Hamburg, |
|
Censorship data: |
Berlin 1920 (no. 715), prologue and 6 acts, 2367 m, prohibited for children. |
ABSTRACT
Hamlet is a girl! In this non-Shakespearean adaptation of the Hamlet story, Asta Nielsen stars in the leading part as Prince Hamlet, "a Sarah Bernhard of film", as one contemporary critic wrote, "so boyish that in the meantime one forgot that he was supposed to be a girl." (Did Arnie know when he played Hamlet in a scene of LAST ACTION HERO (USA 1993)?)
REVIEWS
A.F.
Hamlet
Einer der Filme, von denen am meisten gesprochen worden ist und denen man
deshalb mit einer gewissen Spannung entgegensieht. Sie wird nicht enttäuscht.
Hamlet -- ein Weib? Dieser Versuch, das Rätsel des Dänenprinzen zu deuten, ist
an sich reizvoll und dichterisch stark genug, um die großen Züge des Geschehens
in der neuen Form des Films erstehen zu lassen. Ausdrücklich sei betont, daß
nirgends aufdringliche Gelehrsamkeit zutage tritt, abgesehen von einem kurzen
"Vorspann", der berühmte Männer mit ihren Ansichten über Hamlet zeigt
und als Vorankündigung gedacht ist.
Das ganze Spiel, das sich nun in fesselnden Bildern entrollt, heißt Asta
Nielsen. Ihr schlanker, jungenhafter Körper im eng anliegenden schwarzen Wams,
der melancholische Blick ihrer großen träumerischen Augen, eine ganz
ursprüngliche kleine Geberde zwischendurch: das alles wirkt zusammen, um ihrem
Hamlet von Anfang an tiefes menschliches Interesse zu sichern. Ganz neue
Möglichkeiten tun sich auf, nun dieser Prinz ein verkleidetes Weib ist, das bei
der Geburt von seiner Mutter als Prinz ausgegeben wurde, um den Thron zu
erhalten und nun sein Leben lang an dem Fluch dieser Lüge zu tragen hat. Nach
außen Mann, dem schöne Frauen sich lächelnd nahen, im Herzen tiefste
Weibessehnsucht nach dem Freunde, der erst an dem Toten das Geheimnis entdeckt
und über der Leiche in jäher Erkenntnis zusammenbricht.
Um diese erschütternde Gestalt gruppieren sich eine Anzahl ausgezeichneter
Darsteller. E. v. Winterstein gibt dem verbrecherischen Oheim, der dem Bruder
Thron und Weib geraubt, die Wucht des Bösen und den Zwiespalt argwöhnischen
Mißtrauens. Heinz Stieda als Freund Hamlets in frischer Lebendigkeit. Lilly
Jacobssons Ophelia umkränzt die schwellende Fülle des Weibes mit mädchenhaftem
Liebreiz. Der Polonius Hans Junkermanns etwas stark auf das Läppische
eingestellt. Paul Conradi als Hamlets Vater -- den der Film in feiner
Erkenntnis seiner Grenzen nicht als Geist erscheinen läßt -- Mathilde Brandt
als Königin, Anton de Verdier als Ophelias Bruder und Fritz Achterberg als
König von Norwegen vervollständigen das Bild.
Die Bearbeitung der Sage durch Erwin Gepard paßte sich aufs glücklichste den
Forderungen der Filmkunst an. Svend Gade und Heinz Schall bemühten sich um
sorgfältige und saubere Regie und stellten das Ganze in einen ungewöhnlichen,
reichen Rahmen. So entstehen Bilder von großer Schönheit, wie der träumende
Prinz am Fenster, das Herabschreiten Hamlets auf der großen Treppe zum
Bankettsaal mit dem weit nachschleppenden schwarzen Mantel, die lauernde
Zwiesprache zwischen dem anscheinend wahnsinnigen Prinzen und dem König auf der
Treppe vor dem Palast, die Opheliaszenen im Garten und Bogengang usw.
Die Photographie, für die Curt Courant und Axel Graatkjer verantwortlich
zeichnen, ist namentlich bei den Großaufnahmen von prachtvoller Weichheit im
Ton. Die ausgezeichneten Bauten schuf S. Wroblewsky im Jofa-Atelier.
Der Film (Berlin) vol. 6, no. 6, 05 Feb 1921, p. 41.
Anonymous
Hamlet
"Hamlet". Drama in einem Vorspiel und sechs Akten, nach der von
Professor Vining aufgefundenen alten Hamletsage bearbeitet von Erwin Gepard.
Regie: Svend Gade und Heinz Schall. Photographie: Curt Courant und Axel
Graatkjer. Dekorationen nach Entwürfen von Svend Gade. Fabrikat Art-Film.
(Mozartsaal.)
Es ist bezeichnend, daß dieser Hamlet-Film schon lange vor seiner Uraufführung
viel umstritten wurde. Man hat von Shakespeare-Fälschung geschrien und von der
Gegenseite protestiert. Wenn man den Film gesehen hat, muß man konstatieren,
daß die Proteste gerechtfertigt waren. Wohl schöpfen beide Werke, der Film wie
das Bühnendrama, aus der gleichen Quelle, entlehnt der Film manche Szene vom
Theater, ist aber in seiner ganzen Anlage und Ausgestaltung, die manches Neue
und Schöne hinzufügt, grundverschieden von der Auffassung des großen Briten.
Während Shakespeare aus seinem Hamlet einen Grübler und Philosophen macht, fügt
der Film zu dem auch hier den Hintergrund bildenden Königsdrama vom
verbrecherischen Oheim und der buhlenden Mutter einen neuen Konflikt. Auf die
Urquelle der Hamletsage zurückgreifend, wie sie von dem amerikanischen
Literaturforscher Professor Vining aufgefunden wurde, betont der Film neben dem
psychischen noch den physischen Konflikt, der sich daraus ergibt, daß der
Dänenprinz jener Sage nach ein Mädchen gewesen sein soll. Das kompliziert die
Geschichte und gibt ihr eine überraschende Wendung.
Schuld an dem Unheil hat die Königin Gertrude, die, während der König im Felde
gegen die Norweger steht, einem Mädchen das Leben schenkt und auf das Gerücht
vom Tode des Königs das Kind als Knaben ausgibt, um ihm den Thron zu erhalten.
Als der König unerwartet heil aus dem Feldzug heimkehrt, muß er sich in den
Betrug fügen, um das Prestige beim Volke nicht einzubüßen. Die Handlung wickelt
sich dann zunächst ähnlich dem Drama ab, der Oheim vergiftet den König durch
einen Schlangenbiß und reißt den Thron mitsamt der Königin an sich. Der von der
Hohen Schule in Wittenberg heimkehrende Hamlet ahnt den Hergang und stellt sich
irrsinnig, um dem Geheimnis besser nachforschen zu können. Nur sein Freund
Horatio ist eingeweiht. Um Hamlet zu zerstreuen, sucht man ihn für Ophelia, die
schöne Tochter des Kämmerers Polonius, zu interessieren. Hamlet geht scheinbar
darauf ein, in Wirklichkeit liebt er seinen Freund Horatio, was ihm erst zum
Bewußtsein kommt, als er merkt, daß Horatio Ophelia liebt. Durch eine wandernde
Komödiantentruppe, die er den Königsmord darstellen läßt, verschafft sich
Hamlet Gewißheit über die Täterschaft des Oheims. Bei der nachfolgenden Szene
mit der Mutter ersticht er den hinter dem Vorhang lauschenden Polonius. Der
Oheim Claudius erkennt, daß der Stoß ihm galt und versucht, sich Hamlets zu
entledigen. Mit zwei Begleitern schickt er ihn zu dem lehnspflichtigen König
Fartinbras von Norwegen, dem er befiehlt, Hamlet zu enthaupten. Fartinbras,
sein Freund aus der Wittenberger Zeit, schließt aber neue Freundschaft mit
Hamlet und beschließt, ihm zu helfen. Mit einem starken Heer zieht er nach
Dänemark. Hamlet findet den Oheim in fröhlicher Zechgenossenschaft, macht den
Entsetzten völlig betrunken und läßt ihn durch Feuer umkommen. Am Grabe Ophelias,
die sich aus Gram ertränkte, fordert ihn ihr Bruder Laërtes zum Zweikampf.
Seine eigene Mutter vergiftet die Degenspitze, die ihm den Tod bringt. Sie
selbst ergreift aus Versehen den Giftbecher. Gerührt erkennt Horatio an der
Leiche des Freundes, daß Hamlet ein Mädchen war. Der zu spät mit seinem Heer
eintreffende Fartinbras kann den Freund nur noch ehrenvoll zu Grabe tragen.
Der stark vom Drama abweichende Schluß gibt Gelegenheit zu imposanten Bildern,
wie überhaupt die Regie äußerst eindrucksvolle Szenen geschaffen hat: Das
Festmahl bei der Hochzeit des Königs in der weiten Halle, die Schule in
Wittenberg, die Ankunft bei Fartinbras. Auch im Architektonischen und
Landschaftlichen wird außerordentlich Schönes geboten, unterstützt durch
saubere, klare Photographie.
Asta Nielsen war die einzige, die den Dänenprinzen spielen konnte und sie
spielt ihn hervorragend, eine Sarah Bernhard des Films (der sie in Kostüm und
Geste ähnelte), spielt ihn so jünglingshaft, daß man darüber vergaß, daß er
eigentlich ein Mädchen sein soll. Wenn man trotzdem manchmal sich des Gefühles
nicht erwehren konnte, daß das gesprochene Wort fehlte, so mag das zum großen
Teil am Manuskript liegen, das ängstlich jeden Anklang an Shakespeare mied und
reichlich triviale Zwischentexte gab. Ueberdies scheint der Film stark
beschnitten und wirkt in der konzentrierten Aufeinanderfolge der Ereignisse
etwas überstürzt. Aber er bringt Szenen von starker Wirkung und wird immerhin
ein interessantes Experiment bleiben.
Neben Asta Nielsen stehen Namen von bewährtem Klang: Eduard von Winterstein
(König Claudius), Mathilde Brandt (Königin Gertrude), Heinz Stieda (Horatio),
Hans Junkermann (ein bißchen reichlich trottelhaft als Polonius), Lilly
Jacobsson (Ophelia), Fritz Achterberg (Fortinbras) und Anton de Verdier als
Laërtes.
Der Kinematograph
(Düsseldorf) vol. 15, no. 730, 13 Feb 1921.
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NOTES
In den von Art-Film belegten Riesenateliers der "Jofa" herrscht zur Zeit Hochbetrieb. Die Aufnahmen zu dem großen Asta Nielsen-Film "Hamlet" sind in vollem Gange. Die bisher von strahlender Sonne begünstigten Aufnahmen sind äußerst gelungen und entzücken durch ihre plastische Schönheit und vollendete Tiefenwirkung alle Fachleute. Svend Gades Bauten holen durch ihre monumentale Stilisierung die letzten malerischen Wirkungen jedes Bildes heraus, sodaß jede Szene schon in der Ausstattung zum Kunstwerk gestempelt wird. Neben Svend Gade ist der Regisseur Heinz Schall tätig. Dieser interessante Film wird von den Operateuren Axel Graatkjer und Curt Courant gedreht.
Film und Presse (Berlin)
vol. 1, no. 4, 30 Jul 1920, p. 83.
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ADS
Hamlet
Noch nie ist um einen Film ein solcher Streit entbrannt, wie um
"Hamlet". Als die erste Nachricht bekannt wurde, daß man
"Hamlet" im Film bringen will, daß Asta Nielsen die Hauptrolle, den
Prinzen Hamlet spielen will -- da gab es ein Streiten und Disputieren überall
in der Presse, nicht nur in Deutschland, sondern in der ganzen Welt. Dabei ging
der Kampf aber nur um die Idee. Daß Asta Nielsen diese Rolle verkörpern wollte,
mochte auch der böseste Kino-Gegner nicht als Anstoß betrachten. Diese
stillschweigende Anerkennung aller Kreise ist eigentlich ein Lob, das mehr
wiegt als laute Zustimmung. Eine Meinung zu äußern, ist das Recht jedes
denkenden Menschen; freilich wußten die, deren Zorn gegen eine gefürchtete
Shakespeare-Verfilmung gar so hoch loderte, nicht, daß dieser Film
"Hamlet" ein ganz selbständiges, Shakespearesches Genie nicht
antastendes Werk ist -- aufgebaut auf der alten, von dem amerikanischen
Literaturforscher Prof. Vining gefundenen Hamletsage.
Und aus dem Rahmen dieser uralten Geschichte, aus dem rauhen und
leidenschaftlichen Leben des frühen Mittelalters tritt uns Asta Nielsen, die
unerreichte, die einzige Filmschauspielerin von internationaler Klasse, auf der
Höhe ihrer Kunst entgegen.
Dieser neue große Asta Nielsen-Film "Hamlet" gibt uns die Tragödie
einer Frau. -- Hamlet, der Dänenprinz, ist ein Weib. Um den Thron zu retten, hat
die Königin in der Stunde der Not das eben geborene Mägdlein als Knaben, als
Thronerben ausrufen lassen. Diese Lüge, die nur der heranwachsende Hamlet und
seine Mutter kennen, lastet auf dem jungen Leben. Jedes natürliche Gefühl, das
sich in seinem Herzen regt, wird verzerrt oder versteckt -- und rings um ihn
geschieht grauenvolles Verbrechen, das zu sühnen dieser weibliche Mannesmut
unternimmt. Aber stärker als ein edles Herz ist das Geschick; in der
Vernichtung des Bösen stürzt auch er, der nur Reines wollte, stirbt Hamlet.
Die höchste Aufgabe für jeden Künstler, ein ganzes Menschenleben bis in die
letzte Empfindung glaubhaft nachzuschaffen -- das bietet uns hier Asta Nielsens
meisterhafte Leistung. Zusammen mit ihr wirkt eine erlesene Künstlerschar, und
das Ganze rundet sich zu einem Werk, wie es heute keine andere Filmschöpfung in
gleicher Vollendung zeigt.
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 40, 02 Oct 1920.
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Impressum.
FILM HARAKIRI (GER 1919)
|
CONTENTS |
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DATA SHEET
|
HARAKIRI |
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Directed by: |
|
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Written by: |
Max Jungk |
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Production company: |
Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin. |
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Photography: |
Max Fassbender. |
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Set design: |
Heinrich Umlauff (Völkerkundliches Museum I.F.G. Umlauff, Hamburg). |
|
Cast: |
Paul Biensfeldt (Tokuyawa, the Daimyo), |
|
Studio / Locations: |
Decla lot at Carl Hagenbeck's zoological garden, Hamburg-Stellingen (shot probably September 1919). |
|
Première: |
18 Dec 1919, Marmorhaus, Berlin. |
|
Censorship data: |
Berlin 1920 (no. 43664), 6 acts, 2238 m, Decla-Film,
Berlin, prohibited for children (formerly prohibited). |
|
Restoration data: |
1987: restored bw version by the Bundesarchiv-Filmarchiv Koblenz (Germany), based on a print from the Nederlands Filmmuseum, Amsterdam. Length 1598 m. Première May 1987, Berlin. |
ABSTRACT
In the 1918 / 1919 season, the Decla Film Company announced a film called "Madame Butterfly", directed by Otto Rippert, to be shot in September 1918. But the film was not finished, and Rippert was hired to shoot the "World Class Series" films of Decla's ambitious 1919 programme. When Rippert got behind schedule on the shooting of Decla's most ambitious film of 1919, DIE PEST IN FLORENZ, Decla announced "Butterfly" again, now to be directed by Joseph Coenen, director of Decla's "Women Class Series". The Japanese settings were supposed to be shot on Decla's new lot at Carl Hagenbeck's zoological garden in Hamburg-Stellingen. Finally, the film now named HARAKIRI was shot by newcomer Fritz Lang, who was busy at Hagenbeck's zoological garden anyway, shooting two parts of Decla's "Adventurer Series" THE SPIDERS. Lang used some of the personnel of THE SPIDERS again: Lil Dagover, Paul Biensfeldt, Georg John, Rudolf Lettinger, Harry Frank. Dagover once again impersonated an exotic woman who dies at the end of the picture, this time the beautiful japanese O-Take-San, who commits suicide (hara-kiri). Long time presumed lost, a print of HARAKIRI was discovered in Amsterdam and restored by the Bundesarchiv-Filmarchiv Koblenz, so that in 1987, the film could be presented to the public again.
REVIEWS
Fgd. [Karl Figdor]
Harakiri
Pressevorstellung im Marmorhaus. Anleihe bei Sullivan u. Co. Im Orchester
Melodien der "Geisha" und des "Mikado" mit ein paar
verirrten spanischen Rythmen. Die Exotia ist ja seit längerem Trumpf. Und vor
allem Japan hat -- wenigstens in Amerika -- längst seinen Siegeszug auch durch
die Filmwelt begonnen.
Die alte Geschichte, variiert, die wir schon so gut kennen. Schauplatz das alte
Japan. Mikado, Priester, Daimyo und weißer Matrineoffizier. Das arme kleine
Japmädchen mit ihrer Blumenseele tragisch dazwischen.
Lieber Kollege Fritz Lang! Ich hätte mir vor allem Fräulein L. D. nicht
bestellt. Der exotische Deckname allein tut's nicht. Und tanzen können heißt
noch lange nicht Menschenspielerin sein.
Wie zart blumenhaft ist dieses Japan der Wirklichkeit! Wie märchenhaft manchmal
auch heute noch! Wie seltsam puppenhaft spielerisch der Rhythmus dort des
Lebens. . . . Wie hilflos erstarrt die weibliche Ergebung in das Schicksal. . .
.
Dieser Rhythmus, er lebt auch in der japanischen Natur. . . . Lieber Kollege
Fritz Lang -- Du hast ja Dein Bestes versucht, ihn zu rekonstruieren. Hast, wie
der selige Theaterdirektor im Faust I nicht Kosten noch Mühen gescheut. Es hat
gestern entzückende Bilder gegeben: Japanisch-Stellingen, Japanisch-Berlin. . .
. Und darüber hinaus wirklich echte Umlauftsche Interieure.
Das Publikum wird sicher Geschmack finden an dem Schicksal von O-Take-San. Und
damit ist's für diesmal ja auch wohl genug.
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 50, 20 Dec 1919, p. 32.
P.
Harakiri
Pressevorstellung im Marmorhaus
Die Decla benannte ihre neueste Schöpfung "Harakiri"; Max Jungk, der
Verfasser, sagt: "Frei nach dem Amerikanischen." Es ist, genau
genommen, der Stoff der "Madame Butterfly", der, weil er nur für vier
Akte reichen würde, durch eine nicht sehr glückliche Verquickung mit einer
Bonzengeschichte zu einem Sechsakter ausgebaut wurde.
[p. 40:] O-Take-San, die liebliche Tochter eines Daimyo, wird von dem lüsternen
Bonzen, der sie zur Priesterin, und von dessen Tempeldiener, der sie zur Geisha
machen möchte, verfolgt. Dem hinterhältigen Priester gelingt es, den Vater
anzuschwärzen und in den Tod zu treiben. (Zum ersten Male Harakiri.) O-Take-San
findet einen europäischen Seeoffizier, Olaf Anderson, der sie liebt und mit ihr
eine Ehe auf 999 Tage eingeht. Sie ist froh, allen Nachstellungen entronnen zu
sein, liebt Olaf unsäglich und wird unglücklich, als ihn die Pflicht
vorübergehend -- wie er sagt -- nach der Heimat zurückruft. Sie harrt,
angeblich, jahrelang auf ihn, es naht der Tag, an dem nach japanischem Recht
ihre Ehe abgelaufen und sie von neuem ihren Peinigern ausgeliefert ist; da
kommt Olaf zurück -- in Begleitung seiner Frau, die er in Kopenhagen
geheiratet. Ein Zusammentreffen Olafs, Evas und der Japanerin ist
unvermeidlich; seine Folge der Selbstmord (zum zweiten Male Harakiri)
O-Take-Sans, deren kleiner Sohn, Olafs Sohn, mit nach Europa genommen wird.
Eine sorgfältigere dramaturgische Vorbereitung des Sujets hätte zweifellos der
Regie (Fritz Lang) und der Darstellung ihre Aufgaben wesentlich erleichtert.
Lil Dagover (O-Take-San), zum Teil noch Hoffnung, zum Teil schon Erfüllung,
kann zweifellos mehr, als sie hier zu zeigen vermochte. Nils Prien spielte den
Olaf. Weitere bewährte Darsteller, Biensfeld, John, Maur, Lettinger, Hübsch,
waren gut plaziert. Fast allen, auch der schönen Lil, fehlte jedoch in Aussehen
und Geste das typisch Japanische, wohingegen die prächtige Ausstattung Heinrich
Umlauffs so echt, so schön und großartig als nur möglich war. Auch über
Photographie (Faßbender) läßt sich -- von Ausnahmemomenten abgesehen -- nur
Gutes berichten.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 51, 21 Dec 1919, pp. 39-40.
st
Harakiri, die Geschichte einer kleinen Japanerin
In den Marmorhaus-Lichtspielen sah man den frei nach dem Amerikanischen von Max
Jung verfaßten sechsaktigen Film "Harakiri, die Geschichte einer kleinen
Japanerin". Der Hauptinhalt der Handlung ist nicht neu. In der Oper
"Madame Butterfly" hat er bereits seine Verwendung gefunden: es ist
die Geschichte von der Ehe, die der Europäer oft sozusagen "auf Zeit"
in Japan einzugehen pflegt. Die Tragik in dem hier vorgeführten Filmwerk
erwächst aus dem gläubigen Herzen O Take Sans, einer der Töchter des Landes der
aufgehenden Sonne, die in ihrem Kindergemüt es nicht verwinden kann, daß sie
den fremdländischen Geliebten auf immer verloren, in seinem Leben nur eine
Episode gewesen sein soll, und die deshalb das ihre von sich wirft. Wie ihr
Vater auf Befehl des Mikado, so gibt sie sich freiwillig mit dem gleichen
"Schwert der Ehre" den Tod, mit dem er sich opferte: Harakiri! Die
Japanerin wird von Lil Dagover außerordentlich eindrucksvoll gestaltet: rührend
ist die Art, wie sie das kindlich-unschuldige der kleinen Japanerin widergibt.
Die Herren Georg John, Paul Biensfeld, Meinhard Maur schließen sich den
Leistungen Lil Dagovers würdig an. Der Film bietet im übrigen Bilder von
ungewöhnlichem Reiz, die an Klarheit und Wirkung nichts zu wünschen übrig
lassen.
Berliner Börsen-Courier no. 595, 21 Dec 1919 (early edition) p. 9.
Anonymous
Geschichte einer jungen Japanerin
Einen Film von stärkstem Stimmungsreiz und vertiefter Spannung bietet das
Marmorhaus (zugleich das Theater am Moritzplatz); diese Geschichte einer jungen
Japanerin, von Max Jungk verfaßt, von Fritz Lang inszeniert, gibt mehr als
äußerliche Exotik. Da ist wirklich etwas spärbar von dem Zauber einer fernen,
fremden Welt. Mit Lil Dagover in der Hauptrolle und dem talentvollen Nils Prien
wird es auch darstellerisch ein Erfolg.
Berliner Tageblatt vol. 48, no. 610, 21 Dec 1919 (early edition).
F. v. B.
Harakiri
Immer mehr zeigt es sich, daß unsere Filmindustrie nicht nur das Bestreben hat,
auf dem Weltmarkt zu erscheinen, sondern daß sie auch Mittel und Wege gefunden
hat, Films zu drehen, die die Auslandskonkurrenz nicht zu fürchten brauchen;
daß sich Geldleute und Künstler in dem Bestreben zusammenfinden, die Filmerei
zu veredeln, Wert und Wirkung erschöpfend herauszubringen. Ein solches Werk,
mit dem wir getrost den sicherlich nicht zu unterschätzenden Kampf gegen das
Ausland aufnehmen können, ist der zweite Film der Decla-Weltklasse "Harakiri",
der z.Z. im Marmorhaus seine erfolgreiche Uraufführung erlebt. Das Manuskript,
frei nach "Madame Butterfly" und Hall-Jones "Geisha" durch
Max Junk bearbeitet, weiß angenehm zu unterhalten. Es schildert die
unglückliche Liebesgeschichte der frühzeitig verwaisten Daimyotochter
O-Take-San, die ihr kleines, unerfahrenes Herzchen an einen Europäer
verschenkt, sehnsüchtig dessen für ihre Freiheit notwendige Rückkehr erwartet
und als sie sich betrogen sieht, sich genau wie ihr Vater durch Harakiri, d.i.
Bauchaufschlitzen, aus dieser grauen Welt in ein besseres Jenseits befördert.
Was den Film sonst interessant macht, ist die Arbeit, die unendlich sorgfältige
Arbeit des Regisseurs Fritz Lang, des Photographen und der Darsteller. Der
Regisseur studierte mit Erfolg die Eigenart, das Wesen jener fremden, kulturell
hochstehenden und dennoch an alten, uralten Sitten und Gebräuchen festhaltenden
gelben Rasse. Er wußte geschickt dem Filmwerk etwas von jenem Geiste
einzuhauchen und nicht nur ein äußerliches asiatisches Prunkgemälde zu
schaffen. Das völkerkundliche Museum J.F.G. Umlauff -- Hamburg lieferte auf
Grund sorgfältigster ethnographischer Studien den bis ins Kleinste
wahrheitsgetreuen, malerisch ganz ausgezeichneten Rahmen. Das Innere der
Behausungen, die stilvollen Außenaufnahmen, die malerischen Straßen Nangasakis,
die farbenprächtigen, blühenden und duftenden Gartenanlagen mit ihren
Zierbrücken und Schwanenteichen -- all das sind vollendete, lebende Gemälde.
Die Darsteller hatten es recht schwer, das richtige, tiefste Ergebenheit
atmende Tempo zu finden. Gemessene Gesten und ein äußerst beherrschtes Spiel
waren die ersten Bedingungen. Sie haben ihre Sache brav, wirklich
anerkennenswert brav gemacht. In der Hauptrolle kann die reizende Lil Dagover
als O-Take-San eine Probe ihrer großen Gestaltungskunst, ihrer beredten Mimik
ablegen. Aengstlich, treuäugig auf das große Glück ergeben wartend, aber stark,
fest und beherrscht im Tode, dazu trippelnd und zierlich von Gestalt -- so
schuf sie in unübertrefflich sympathischer Weise den Typ einer echten
Japanerin. Neben ihr seien Paul Biensfeld, Georg John und in glänzender Maske
und von brillanter Mimik Meinhard Maur als Fürst Matahari und Rudolf Lettinger
als urnatürlicher, verschlagener Tempeldiener lobend erwähnt.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 52, 27 Dec 1919, p. 19.
L.B. [Ludwig Brauner]
Harakiri, Die Geschichte einer jungen Japanerin
"Harakiri". Die Geschichte einer jungen Japanerin. 6 Akte. Frei nach
dem Amerikanischen von Max Junk. Regie: Fritz Lang. Photographie: Max
Faßbender. Verlag: Decla-Film-Gesellschaft.
Exotische Filme werden augenblicklich von zahlreichen Filmgesellschaften
hergestellt, und man kann nicht leugnen, daß sie von großem Reiz sind. Schon
das fremdländische Milieu allein ist von außerordentlicher Wirksamkeit und gibt
zudem unter einer geschickten Regie Gelegenheit, andere Völker und ihre Sitten
und Gebräuche kennen zu lernen. Was dem auch häufig fehlt, die Illustration
wird hier durch Anschauung des bewegten Bildes vermittelt. Und da bedeutende
Fachleute bei der Inszenierung mitwirken, erstehen Bilder von verblüffender
Naturtreue, denen man durchaus nicht ansieht, daß sie vor den Toren einer
großen europäischen Hauptstadt aufgenommen wurden.
"Harakiri" führt uns in das Land der Pfirsichblüte. Der Stoff ist aus
der "Geisha", aus "Madame Butterfly" bereits bekannt und
ist nur in den ersten Akten etwas freier bearbeitet und filmwirksam
zurechtgestutzt. Der Schluß lehnt sich ziemlich eng an die Oper an. Im
Gegensatz zu dem chinesischen Film, der kürzlich gezeigt wurde, sind sämtliche
Rollen, mit Ausnahme einiger eingeborener Statisten, von deutschen Künstlern
besetzt, die sich mit bewunderungswürdigem Geschick in Spiel und Maske dem
fremdländischen Milieu anpassen. Lil Dagover als O-Take-San wirkte durch ihre
reizende Erscheinung und ihr ausdrucksvolles Minenspiel und hatte sich ganz in
die Seele der kleinen Japanerin hineingefunden. Großartig in der Maske war
Georg John als Bonze. Paul Biensfeld war der Daimyo Tokujowa, Meinhard Maur ein
sehr wirkungsvoller japanischer Fürst. Ausgezeichnete Typen zweier Erzgauner
schufen Rudolf Lettinger und Erner Hübsch als Tempeldiener und Wirt eines
Teehauses. Nils Prien gab, sehr natürlich im Spiel, den europäischen
Seeoffizier, der die bekannte japanische Scheinehe auf 999 Tage mit der kleinen
Japanerin eingeht.
Der Film gibt Gelegenheit zu entzückenden Bildern aus japanischen Gärten. Das
Haus, in dem O-Take-San ihre Flitterwochen verlebt, liegt wie ein Märchen in
Blütenträumen. Wundervoll sind auch die Bilder vom "Fest der fallenden
Blätter", mit dem Gewimmel der zahllosen kleinen Boote, über und über mit
bunten Papierlampions behängt. Winzige Brücken führen über schmale Wasserarme,
Gebüsche von großen Chrysanthemen leuchten auf, in denen die kleinen Japanerinnen
fast ganz verschwinden, charakteristische Bauten wechseln mit belebten
Straßenszenen. Die Entführung O-Take-Sans aus dem Teehaus gibt Gelegenheit zu
interessanten Bildern aus dem Yoshiwara von Nagasaki, der Straße der
Freudenhäuser, wo die Geishas hinter den Bambusgittern sitzen und die Liebe ein
Beruf ist, dessen man sich nicht zu schämen braucht. Hübsche
Beleuchtungseffekte erhöhen den Reiz des abendlichen Straßenbildes. Die Regie
von Fritz Lang hat mit großer Liebe alle Feinheiten der Handlung herausgearbeitet
und dafür gesorgt, daß auch in nebensächlichen Einzelheiten das Stilgefühl
niemals verletzt wird. Die etwas umständliche japanische Begrüßung, der Kult
der Hausgötter, die Ergebenheit für den Mikado, Familienleben und Sitten sind
in selbstverständlicher und anschaulicher Form der Handlung zwanglos eingefügt.
Ein besonderes Verdienst bei der Inszenierung hat das völkerkundliche Museum
von I. F. G. Umlauff in Hamburg, das die japanische Ausstattung lieferte und
dessen Leiter, Heinrich Umlauff, auch die gesamten japanischen Bauten
ausführte.
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 677, 31 Dec 1919.
Christian Flüggen
Harakiri
In den Kammerlichtspielen und im Lichtspielhaus sah man den Decla-Film. Er hat
größtes Interesse erregt. Verdienterweise. Der Handlung des Stückes, dem
Libretto der Puccini-Oper Madame Butterfly nachgebildet, ist wirksam und
entbehrt der notwendigen Rührszenen nicht. Dazu kommt ein Milieu, das in
Deutschland trotz alledem und alledem, noch immer starker Sympathien sicher
sein darf. Im Land der Kirschblüte, in Japan, spielt der Film. Und japanische
Sitten werden uns vorgeführt, darunter die furchtbarste: das Harakiri, der
Selbstmord auf Befehl des Mikado. Solche Filme brauchen, um ihre Wirkung voll
auszuschöpfen, eine souveräne Regie, glänzende Ausstattung und künstlerische
Photographie. Decla hat dafür gesorgt. In dem Film ist jedes Bild von
dramatischem Leben erfüllt, die Photographie -- Max Faßbender -- stehen auf
reifer künstlerischer Höhe. Erfreulicher Weise ist auch die Darstellung gut.
Lil Dagover ist eine entzückende kleine Japanerin, anmutig im tändelnden Spiel,
rührend im Schmerz. Eine scharf umrissene Charakterfigur bietet Georg John als
Bonze, eine köstliche Charge Rudolf Lettinger als des Bonzens Diener Karan.
Deutsche Lichtspiel-Zeitung
(Munich, Berlin) vol. 8, no. 6, 07 Feb 1920, p. 2 [on the Munich premiere].
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REPORTS
Anonymous
Madame Butterfly
Der dramatische Stoff, der dem neuen großen Ausstattungsfilm der Decla
Film-Gesellschaft "Madame Butterfly" zu Grunde liegt, hat schon immer
die Dichter aller Länder beschäftigt. In des Franzosen Pierre Loti "Madame
Chrysantheme", in der Italiener Illica und Giacosa bekanntem Opernbuch,
das Puccini, -- wie Oskar Bie sagt, -- mit einem japanischen Blütenwald von
sangbaren und klangfrohen Motiven umwob, in der Engländer Hall-Greenbank-Jones
"Die Geisha", in dem Roman und dem Bühnenstück der Amerikaner Long
und Bedasco "Die kleine Frau Schmetterling" und noch in vielen
anderen mehr -- in der gesamten Weltliteratur erscheint immer wieder die
Teilnahme an dem Schicksal des kleinen Mädchens aus dem Lande der aufgehenden
Sonne. Was eigentlich reizte die Dichter an diesem Stoff so sehr? Nichts
anderes als die schicksalsschweren Folgen japanischer Sitten, die dem Abendland
fremd sind, unter denen das japanische Mädchen aber sehr leidet. Jenes Gesetz,
das gestattet, die Japanerin "auf Zeit" zu heiraten, ein Gesetz,
vielleicht geboren aus dem Bestreben, Ausländer an das von allen östlichen
Völkern am meisten für abendländische Kultur empfängliche Volk zu fesseln. Und
so kamen jene Ehen zustande zwischen den Fremden und den japanischen Mädchen,
von denen die Dichter singen.
Der Film (Berlin) vol. 3, no. 37, 14 Sep 1918, p. 104 [see also Decla ad in same issue].
Margot Meyer, Hamburg
Japan in Stellingen
Alles in Hamburg trägt den Stempel einer ruhigen Gediegenheit, die
Überraschungen liebsamer wie unliebsamer Art nach Möglichkeit ausscheidet. In
pikantem Gegensatz dazu steht das Wetter. Es ist von einer so entzückenden,
geradezu künstlerisch anmutenden Unbeständigkeit, daß man als Mensch, der einen
Regen- und einen Sonnenschirm sein eigen nennt, seine helle Freude daran haben
kann. Noch dazu, wo es sich um eine künstlerische Note handelt, die nichts
kostet. Denn für künstlerische Angelegenheiten, die der Stadt etwas kosten
können, haben wir Hamburger nun mal nicht viel übrig. Und so können wir auch
nicht begreifen, weshalb ein Häuflein Menschen draußen im Tierpark zu
Stellingen verzweiflungsvoll den sonnenlosen Himmel anstarrt; bis wir erfahren,
daß es Filmmenschen sind, daß sonnenlose Tage unter Umständen viel Geld kosten
können und daraufhin sofort mitempfinden. Der allgewaltige Märchenonkel, der
als künstlerischer Beirat der "Decla" immer wieder eine würdige
Stätte für ihre hochflie-[p. 2:]genden Pläne bereitet, hat diesmal besonders
tief in seinen schier unerschöpflichen Beutel gegriffen und ein japanisches
Milieu für den zweiten Film der Decla Weltklasse "Harakiri"
geschaffen, das nicht nur das Auge des Filmfachmanns, sondern auch das der
Besucher des Tierparks entzückt. Je nach Stand und Bildung vernimmt man staunende
"Ahs", "Ohs" und "Gott, wie gediegen!" oder
"Nu kiek eens an!"
In anmutiger Farbenpracht schmiegt sich das Vaterhaus der Heldin an einen
kleinen verträumten See; hoch am Felsen klebt, von Glyzinen und Apfelblüten
überrankt, das Heim ihrer jungen Liebe, und auf anderem Terrain wartet ein
japanisches Städtchen des Lebens, das durch seine Straßen fluten soll. Das
Reizvolle an der Aufmachung ist, daß auch die Innenaufnahmen hier in den eigens
erbauten japanischen Häusern gedreht werden, daß die Atelierkulisse fehlt und
an ihre Stelle eine verblüffende Echtheit tritt. Zufrieden schmunzelnd steht
Heinrich Umlauff, der Erbauer, unter all seinen Kostbarkeiten und sieht weder
wie ein Märchenonkel noch wie ein Weihnachtsmann, sondern nur echt, echt
hamburgisch aus.
Aber was nützt all die Pracht, wenn die Sonne fehlt, ohne die Faßbender seinen
berühmten Dreh nicht macht? Melancholisch steht Fritz Lang, der Regisseur, auf
dem Steg am See und hilft, Lampions an die glatten, japanischen Boote hängen.
Jetzt hebt er den Blick zum Himmel und sagt düster das einzige Wort, das er uns
Hamburgern schon abgelauscht hat, alles hineinlegend, was er an Grimm, Ärger
und Galgenhumor im Herzen trägt: "Igitt!" Dann arbeitet er ergeben
weiter, und ich warte sehnsüchtig darauf, daß sein Monokel endlich in den See,
mitten unter die fröstelnd erschauernden Wasserrosen fallen und damit den
Beweis erbringen wird, daß es nicht festgewachsen ist. . . . .
Aber Frau Sonne hat ein Einsehen. Die Wolkenwand verzerrt und verschiebt sich,
und plötzlich lacht ein Stücklein blauen Himmels herab. Lang scheint es nicht
zu bemerken und sieht so furchtbar aus, daß niemand wagt, ihn aufmerksam zu
machen. Aber die Künstler, die wartend umhersitzen, verlieren ihre
Gleichgültigkeit. Lil Dagover greift nach dem Spiegel und wirkt mit ihrem
farbenfrohen Kimono auf der Stufe ihres "Vaterhauses" wie ein Bild.
Paul Biensfeldt bricht sein interessantes Gespräch über die Hamburger
Delikatessen ab, während Georg John, Bruno Lettinger und Meinhard Maur über den
Wert japanischer Masken streiten. Und als nun die ersten Strahlen der Sonne den
langen Zug der heraneilenden Japaner und Japanerinnen beleuchtet und funkelnde
Reflexe auf all der Farbenpracht aufblitzen läßt, da verbirgt Fritz Lang sein
erleichtertes Aufatmen hinter einem blasierten: "Na ja, also los!",
und das Schweigen am See verwandelt sich in ein japanisches Idyll.
Kurze Zeit darauf ziehen malerisch die vollbesetzten Boote durch den See,
rammen sich infolge geschickten Paddelns im Anfang fast gegenseitig in den
Grund und gleiten dann elegant den Landungssteg an Butterflys Vaterhaus zu, wo
die Festgäste zaghaft den entsetzlich schwankenden Fahrtgelegenheiten
entsteigen und innerlich feststellen, daß Geishaspielen süß, aber mitunter eine
kipplige Geschichte ist. Lil Dagover aber lächelt an der Seite ihres Vaters den
Gästen ihr freundliches Schmetterlingslächeln. Und ich fühle mit Faßbender, der
vor sich hin murmelt: "Donnerwetter, wenn man das erst farbig aufnehmen
könnte!"
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 94, 24 Sep 1919, pp. 1-2.
M. M. [Margot Meyer]
"Harakiri"
Nun funkelt die Sonne schon seit mehr als acht Tagen ununterbrochen auf den
japanischen Traum bei Hagenbeck in Stellingen herab und verwandelt ihn in
lachendes, lockendes Leben.
Eine feine, unendlich reizvolle Stimmung liegt über den Aufnahmen, ein
Ineinandergleiten von Sonnenrausch, Tropenglut, fremdartiger Farbenpracht und
kindhaft fröhlicher, echt japanischer Naivität, eine Stimmung, die geboren aus
dem sicheren Gefühl eines blickfrohen Malers, sich allen Beteiligten mitteilt
und Augenblicke köstlicher Harmonie schafft ...
Japan nachahmen in all seinen oft so drolligen Äußerlichkeiten ist noch nicht
Japan empfinden. Hier wird es empfunden. Ohne es zu ahnen, passen
sich die Künstler ihrer seltsamen Umgebung an; mit unbewußter Anmut tragen sie
die schweren, farbenprächtigen Gewänder. Und seufzend läßt Meinhardt Maur, der
japanische Fürst, dem man alles zutraut, seinen geliebten Christian Morgenstern
sinken. Hierher paßt er ausnahmsweise wirklich nicht! Hierher kann man an
Dauthendey senken, an Kellermann, wenn man absolut literarisch denken muß.
Aber es kommt fast nie dazu. Es ist zu schön hier draußen zum Denken. Außerdem
-- "Bitte, Aufnahme!"
Man filmt an einem typisch japanischen Bambushäuschen, das blütenumrankt vom
Felsen herabschaut. Die kleine Japanerin mit den großen, langbewimperten
Kinderaugen in dem schmalen Gesicht nimmt Abschied von dem hohen, schlanken
Geliebten in der schmucken Marineuniform. Man vernimmt nichts als das monotone
Drehgeräusch des Apparates und ab und zu ein halblautes Wort Langs, mit dem er
die Bewegungen der beiden dort oben ruhig und sicher leitet, ohne einen
störenden Mißton in das hübsche Bild zu bringen. Er läßt den Künstlern
überhaupt viel Bewegungsfreiheit und verliert sie doch nie aus der Hand.
Dadurch kommt etwas ungezwungen Individuelles in die Bilder und viel Leben.
Das Paar trennt sich. Niels Prien kommt die Felsenstufen herab und schaut auf
halbem Wege noch einmal herauf, grüßend die Hand hebend. Lil Dagover winkt
lächelnd. Und schaut ihm nach, bis seine Gestalt seitlich entschwindet. --
Neben mir verhaucht ein einziger, tiefer Seufzer. Ich wende mich um und sehe in
die weitaufgerissenen Augen einer Jungmädchenklasse, die wie gebannt das
Schauspiel verfolgen. "Weißt du, wie er heißt?" fragt eine mollige
Dunkle. "Nein", schüttelt die Nachbarin den Rotkopf, "aber --
wir könnten ja mal fragen --" "Und nun, meine Damen, gehen wir zu den
kleineren Raubtieren!" ertönt da die Stimme der -- na --
mittelalterlichen Lehrerin, die den roten Kopf soeben vom Buch hebt, als habe
sie die ganze Zeit studiert, wie man auf dem Kopf stehende Buchstaben liest.
Denn ach -- sie hält den Katalog verkehrt herum in der Hand.
Zögernd setzt sich der Zug in Bewegung. Und die Herzlein bleiben hier, bei --
na, wie er heißt, tut ja schließlich nichts zur Sache. --
Im Vaterhaus der Heldin geistert in der steifen Pracht seines Gewandes Georg
John als Bonze herum und fühlt sich bereits so in seine geheimnisvolle Rolle
hinein, daß einem vor dem kleingewordenen Fanatismus in dem tückischen Gesicht
wirklich Angst werden kann. Sein molliger Diener, Lettinger, folgt ihm
getreulich auf Schritt und Tritt und will wissen, welchem Tier des Parks er die
Hammelknochen verehren soll, die er vom Essen mitgebracht hat. Es hagelt
Naturgeschichte, bis ein energisches "Bitte, Ruhe!!! Aufnahme!"
Totenstille eintreten läßt.
Um die Angst seiner Tochter vor der ihr drohenden Ungnade des Mikados zu
zerstreuen, läßt der Daimion durch einen Diener einen kostbaren Kakemoono
(japanisches Wandbild), ein Geschenk des Herrschers, enthüllen, das die
Heldenkämpfe seiner Ahnen darstellt. Langsam gleitet er herab. Vor den
staunenden Augen des Mädchens entsteht ein Bild, von dem man im ersten
Augenblick nicht weiß, ist es Wirklichkeit oder gemalt? Ein Ausschnitt aus
einem altjapanischen Kampf, die Kämpfer in märchenhaft anmutenden, bizarren
Gewändern. Es ist gemalt; ich sehe seitlich deutlich japanische Buchstaben. Da
-- "Los!" Es ist keine Malerei. Der Kampf tobt. Aber nein --
die Buchstaben sind ja noch da. Wie kommen die Buchstaben auf ein lebendes
Bild? Ich vergesse sie über dem Eindruck, den dieses seltsame Kampfgetümmel auf
mich macht. Jetzt stürmen Reiter auf merkwürdig aufgezäumten Pferden heran. Man
weiß nicht mehr, wohin man zuerst schauen soll. -- Gehorsam rollt der Diener
den Kakemoono wieder auf. Schade!
"Faßbender, davon machen wir ein Photo!" Faßbender nickt in seiner
bedächtigen, nie aus der Ruhe zu bringenden Art. Also auf zum Kampfplatz!
Schnell ist das Kampfgetümmel wieder hergestellt. Jetzt fehlen noch die Pferde.
Endlich sind auch sie zur Stelle. Aber -- noch nicht gestellt! Sie tänzeln,
werfen die Köpfe, sind von einer natürlichen Anmut, die reizend wirkt; aber sie
stehen nicht still. Lang versucht es mit Liebe. Ssssso, schön ruhig, schön,
schön ruhig. -- Dann springt er zur Seite. Und im selben Moment beginnt der
Schimmel stolz den Schweif zu schlagen, als wolle er dadurch auf die
Wichtigkeit dieses seines Bestandteiles, der so innig mit dem Geheimnis der japanischen
Buchstaben auf dem Bild zusammenhängt, hinweisen. Und der Braune beginnt mit
der klopfenden Energie des "klugen Hans" und zierlich gestrecktem
Vorderfuß unermüdlich tiefsinnige Rechenexempel im Sande zu lösen . . . .
Ich schließe die Augen. Es ist furchtbar. Aber gelingen tut's schließlich doch!
. . .
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 97, 27
Sep 1919, p. 2.
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NOTES
Die Decla-Film-Gesellschaft bringt als nächsten großen Film außerhalb ihrer Serien: "Madame Butterfly" heraus. Die Vorarbeiten sind beendet und mit den Aufnahmen wird in der kommenden Woche, unter der Leitung von Otto Rippert, begonnen.
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 12, no. 33, 17 Aug 1918, p. 24.
"Butterfly", ein Filmdrama von Max Jungk wird mit Lil Dagover in der Hauptrolle unter der Regie von Joseph Coenen bei der Decla-Film-Gesellschaft hergestellt.
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 2, 02 Jun 1919, p. 3.
[Eine japanische Stadt in Hamburg.] In dem Hagenbeckschen Tierpark in Stellingen bei Hamburg baut die Decla-Film-Gesellschaft unter der Leitung des Museums Umlauff eine japanische Stadt auf, in der Anfang Juli die Aufnahmen zu dem großen Film "Madame Butterfly", in dem Lil Dagover die Titelrolle kreieren wird, beginnen werden.
Der Film (Berlin) vol. 4,
no. 24, 14 Jun 1919. p. 33,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 24, 14 Jun 1919, p. 17
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 650, 18 Jun
1919,
similar in Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919,
p. 3
[part in squared brackets not in Lichtbild-Bühne].
Josef Coenen, der Regisseur der Decla-Frauen-Klasse, führt auch die Regie in dem Film "Butterfly", dessen Manuskript von Max Jungk, dem Dramaturgen des Theaters in der Königgrätzer Straße stammt. Die Rolle der Butterfly hat Lil Dagover von der "Decla" inne.
Lichtbild-Bühne (Berlin)
vol. 12, no. 25, 21 Jun 1919, p. 20,
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 651, 25 Jun 1919
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 26, 28 Jun 1919, p. 33.
Die Decla hat die Vorbereitungen für das große Filmwerk "Madame Butterfly", welches Max Jungk nach der bekannten gleichnamigen Oper Puccinis verfaßt hat, beendet. Die Titelrolle wird [die wegen ihrer lieblichen Schönheit besonders dazu berufene] Lil Dagover kreieren. Mit den Aufnahmen wird alsbald begonnen werden.
Lichtbild-Bühne (Berlin)
vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 37,
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 51, 05 Aug 1919, p. 3,
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 657, 06 Aug 1919
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 32, 09 Aug 1919. p. 28
[part in squared brackets not in Lichtbild-Bühne and Der Film].
In dem Helios-Film "Die gestohlene Lebensfreude" ist nicht, wie irrtümlich berichtet, Erika Unruh, sondern Lil Dagover von der Decla beschäftigt. Die Künstlerin [[ist zur Beendigung der Freiaufnahmen aus Hamburg, wo sie]] [spielt derzeit] in dem großen Decla-Film der Abenteurer-Klasse "Der goldene See" die Naéla [[spielt, für einige Tage in Berlin eingetroffen]]. Nach Beendigung d[[ies]]er Aufnahmen wird Lil Dagover nach Hamburg zurückkehren, wo die Vorbereitungen für den Film "Madame Butterfly", in dem sie die Hauptrolle kreieren wird, ihrer Vollendung entgegengehen.
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 53, 07
Aug 1919, p. 3,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 32, 09 Aug 1919, p. 23
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 658, 13 Aug
1919
[parts in squared brackets only in Lichtbild-Bühne, parts in
double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].
Rudolf Lettinge[r] spielt die Rolle des Vaters in dem neuen Film "Butterfly", dessen Außenaufnahmen dieser Tage in Hamburg beginnen.
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 68, 24 Aug 1919, p. 3.
Meinhart Maur vom Deutschen Theater [, der in letzter Zeit bei der Union, Eiko, Greenbaum und Amboß eine Reihe interessanter Charakterrollen gespielt hat,] ist von der Decla für den Film "Butterfly" verpflichtet worden.
Der Film (Berlin) vol. 4,
no. 35, 30 Aug 1919. p. 35,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 35, 30 Aug 1919, p. 33
and Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 75, 02 Sep 1919, p. 3
[part in squared brackets not in Lichtbild-Bühne].
Die Decla-Film-Gesellschaft hat mit den Vorarbeiten für den zweiten Film der Decla-Weltklasse begonnen. Nähere Mitteilungen über diesen Film, der dem ersten Film der Weltklasse "Pest in Florenz" in nichts nachstehen wird, werden schon in kurzem ausgegeben werden.
Film-Kurier (Berlin) vol.
1, no. 76, 03 Sep 1919, p. 3
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 29-39, 13 Sep 1919,
p. 36
[in FilmWelt "in Kürze" instead of "in
kurzem"].
Die Aufnahmen des neuen Declafilms "Madame Butterfly" in Hamburg-Stellingen haben begonnen, woselbst ausgedehnte original-japanische Bauten von täuschender Echtheit aufgebaut sind. In den Hauptrollen sind Le Dagover, Georg John, Rudolf Lettinger, Karl Fenz und Niels Prien, der Hauptdarsteller des Films "Prinz Kuckuck" beschäftigt. Die Regie hat Fritz Lang. Die Aufnahmen macht Max Faßbender. In dem Film spielen eine große Anzahl Chinesen mit.
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 86, 14 Sep 1919, p. 3.
Die Decla-Film-Gesellschaft hat den zweiten Film ihrer Weltklasse "Harakiri" Manuskript von Max Jungk, unter der Regie von Fritz Lang in Angriff genommen. Die weibliche Hauptrolle ist Lil Dagover anvertraut worden. In weiteren tragenden Rollen wirken mit Paul Biensfeldt, Georg John, Rudolf Lettinger, Meinhart Maur, Niels Prien, Käte Küsster und Hertha Hedén. Der Film, der in seiner Gesamtheit in Japan spielt, gibt ein anschauliches [und naturgetreues] Bild vom Lande des Mikado.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 39, 27 Sep
1919, p. 40
and Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 97, 27 Sep 1919, p. 3
[part in squared brackets only in Film-Kurier].
Die Aufnahmen zu "Harakiri", dem zweiten Film der Decla-Weltklasse, der ganz in Japan spielt (Manuskript Max Jungk, Regie Fritz Lang), sind soeben fertiggestellt worden. Neben Lil Dagover in der führenden Rolle, sind Fräulein Käte Küster und die Herren Nils Prien, Meinhard Maur, Georg John, Rudolf Lettinger, Paul Biensfeldt und Erner Hübsch beschäftigt.
Lichtbild-Bühne (Berlin)
vol. 12, no. 41, 11 Oct 1919, p. 29,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.
[p. 32:] Die Aufnahmen zu dem zweiten Film der
Decla-Weltklasse "Harakiri", Manuskript von Max Jungk, Regie Fritz
Lang, sind nunmehr vollkommen fertiggestellt. Die führende weibliche Rolle wird
von Lil Dagover gespielt. In weiteren tragenden Rollen wirken mit die Herren
Meinhard Maur, Niels Prien, Georg John, Bruno Lettinger und Paul Biensfeldt.
[p. 33:] Die Aufnahmen für den 2. Film der Decla-Weltklasse
"Harakiri" (Manuskript von Max Jungk) sind unter der Regie von Fritz
Lang beendet. Die weibliche Hauptrolle wird von Lil Dagover verkörpert.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919.
Der zweite Film der Decla-Weltklasse "Harakiri" von Max Jungk ist in seinen Aufnahmen unter der Regie von Fritz Lang fertig gestellt. Die weibliche Hauptrolle spielt Lil Dagover, es wirken sonst noch mit die Herren Meinhard-Maur, Niels Prien, Georg John, Bruno Lettinger und Paul Biensfeldt.
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 669, 29 Oct 1919.
Die tragenden Rollen in dem Decla-Film "Harakiri" von Max Jungk sind besetzt mit Lil Dagover, Meinhard Maur, Niels Prien, Georg John, Bruno Lettinger und Paul Biensfeld.
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 43, 01 Nov 1919, p. 36.
Der zweite Film der Decla-Welt-Klasse "Harakiri", Manuskript von Max Jungk, Regie Fritz Lang, gelangt noch im Monat Dezember zur Vorführung. Lil Dagover hat die führende Rolle der O Take Sha inne; neben ihr sind die Damen Käte Küster, Herta Hedén und die Herren Paul Biensfeldt, Meinhard Maur, Niels Prien und Georg John in tragenden Rollen tätig. Die Photographie stammt von Max Faßbender. Die japanische Ausstattung lieferte wiederum das völkerkundliche Museum I.F.G. Umlauff, Hamburg, dessen Leiter Heinrich Umlauff auch die gesamten japanischen Bauten ausführte.
Lichtbild-Bühne (Berlin)
vol. 12, no. 46, 15 Nov 1919, p. 30
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 46, 16 Nov 1919, p. 44.
[in Der Film: "O Take San"].
Die Rolle des Karan in dem zweiten Film der Decla-Weltklasse "Harakiri" wird von Bruno Lettinger dargestellt.
Der Film (Berlin) vol. 4,
no. 47, 23 Nov 1919, p. 42.
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ADS
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 12, no. 595, 29 May
1918.
Madame Butterfly
FILMDRAMA nach dem Inhalt der
gleichnamigen Oper von PUCCINI
Regie
OTTO RIPPERT
Ausserhalb unserer Serien
DECLA FILM-GESELLSCHAFT
Abteilung FILM-VERLEIH
BERLIN SW 48, Friedrichstr. 22
Lichtbild-Bühne vol. 11, no. 23, 08 Jun 1918, p. 34.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 11, no. 25, 22 Jun 1918, p.
64.
Die Aufnahmen zu Madame Butterfly sind in vollem Gange!
Beachten Sie den Artikel im redaktionellen Teil!
Der Film (Berlin) vol. 3, no. 37, 14 Sep 1918.
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LITERATURE
More Reviews
- 8-Uhr-Abendblatt (Berlin) 19 Dec 1919.
- Film-Kurier (Berlin) 21 Dec 1919.
More Ads
- Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 11, no. 28, 13 Jul 1918.
- Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 674, 03 Dec 1919.
- Der Film (Berlin) vol. 4, no. 49, 07 Dec 1919.
- Der Film (Berlin) vol. 4, no. 50, 14 Dec 1919.
- Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 677, 31 Dec 1919.
Literature
- Eisner, L. H. 1976: Fritz Lang. London: Secker & Warburg [see pp. 25-28 & 378 + 407].
- Ott, F.W. 1979: The Films of Fritz Lang. Secausus, New Jersey: Citadel [see pp. 20 & 73-75].
- Kaplan, E.A. 1981: Fritz Lang, A Guide to References and Resources. Boston, Mass.: G.K. Hall & Co [see pp. 26-27].
- Linz, M. 1987: Wiedererschaffenes Frühwerk, Fritz Langs Stummfilm "Harakiri" wurde rekonstruiert. FILM-Korrespondenz no. 15, 21 Jul 1987, pp. 8-10.
- Mazzanti, N. / Dintarelli, L. 1994: La trama della Setta, Il restauri di Harakiri. Cinegraphie no. 7, pp. 22-26.
- Schöning, J. 1997: Triviale Tropen, Exotische Reise- und Abenteuerfilme aus Deutschland 1919-1939. Munich: text + kritik [CineGraph-Buch].
- Sturm, G. 2001: Die Circe, der Pfau und das Halbblut, Die Filme von Fritz Lang 1916 - 1921. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier [Filmgeschichte International Band 8].
- Töteberg, M. 1990: Filmstadt Hamburg, Von Emil Jannings bis Wim Wenders: Kino-Geschichte(n) einer Großstadt. Hamburg: VSA [see p. 15].
general literature
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Impressum.
FILM DER HERR DER LIEBE (GER 1919)
|
CONTENTS |
|
|
DATA SHEET
|
DER HERR DER LIEBE |
|
|
Directed by: |
|
|
Written by: |
Leo Koffler. |
|
Production company: |
Helios-Film Erwin Rosner, Berlin. |
|
Photography: |
Emil Schünemann. |
|
Set design: |
Carl Ludwig Kirmse. |
|
Cast: |
Gilda
Langer (Yvette), |
|
Première: |
September 1919, Richard Oswald Lichtspiele, Berlin (preview). |
|
Censorship data: |
Berlin 1919 (no. 10850), 4 acts, Helios-Film (factory no.
2), Berlin, prohibited for children. |
|
Restoration data: |
The film is considered as lost. |
ABSTRACT
After HALBBLUT, this was Fritz Lang's second job as director, another erotic thriller with Carl de Vogt and Gilda Langer.
|
|
|
|
REVIEWS
L.B. [Ludwig Brauner]
Der Herr der Liebe
"Der Herr der Liebe." Drama in vier Akten mit Gilda Langer und Carl
de Vogt in den Hauptrollen. Helios-Film. (Nordstern-Filmvertrieb Berlin SW.)
Das Thema dieses sehr geschickt inszenierten Films, das sich der Verfasser zum
Vorwurf genommen hat, weicht vielfach von der herkömmlichen Schablone anderer,
auch im gesellschaftlichen Milieu spielender Dramen ab. Die Regie hat sich alle
Mühe gegeben, in den Gang der Handlung Bilder einzuweben, die in
Lichtspielerzeugnissen nicht täglich zu sehen sind. Gilda Langer ist voll
schalkhafter Lebensfreude und leidenschaftlicher Hingebung in den intimen
Szenen an der Seite ihres Gatten, sie trifft das Minenspiel heimlicher
Eifersucht und duldenden Schmerzes in derselben Vollendung, wie ihre Züge den
Haß und die Gefühle befriedigter Rache auszudrücken verstehen. Ihr Partner de
Vogt bemüht sich, der faszinierenden Kunst Gilda Langers nahezukommen. Einige
sonstige, ganz treffend gelungene Masken kopieren Angehörige der
aristokratischen Lebenswelt lebenswahr. Inszenierung und Photographie sind
einwandfrei. Der Film darf zu den Perlen einer Programmwahl zählen, wenn auch
nicht zu den allerwertvollsten.
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 664, 24 Sep 1919.
Dr. J.B. [J. Brandt]
"Der Herr der Liebe"
Pressevorführung in den Richard Oswald-Lichtspielen
Der Film, der seinerzeit soviel Aufregung in den Gemütern strenger
Polizeibeamten hervorgerufen hat, ist nunmehr zum ersten mal öffentlich gezeigt
worden. Ohne irgendwie Anstoß oder Bedenken zu erregen, wie gleich festgestellt
werden muß. Der "Herr der Liebe" ist ein Gutsbesitzer in den
Karpathen, mit der ganzen Selbstherrlichkeit und brutalen Willkür des
Bojarentums. In diesem Machtgefühl will er jede Frau, der er begegnet, unter
seinen Willen zwingen. Der Bogen, der zu straff gespannt ist, zerspringt und zu
spät sieht der Herrenmensch ein, daß er ein tollkühnes Spiel mit seinem eigenen
Glück gespielt hat. Das [p. 2:] Milieu und die Charakterzeichnung erfordern
Szenen von sinnlich-brutaler Wirkung und es war schwer, dabei die Linie des
guten Geschmackes einzuhalten. Daß dies überall gelungen ist, mag als einer der
bedeutsamsten Vorzüge dieses Films gelten, der durch seine packende dramatische
Kraft und die eindrucksvolle Straffheit der Handlung ganz ungewöhnlich fesselt.
Selbst Szenen, die in ihren Grundmotiven gewagt erscheinen könnten, wie etwa
der Augenblick, da der Gutsherr den betrunkenen Zechkumpanen seine schlafende
Frau zeigt, oder die erotisch-vibrierende Szene mit dem Hausierer, sind in
ihrer Gestaltung durchaus dezent und künstlerisch gelungen.
Karl de Vogt bringt für die Hauptrolle die imposante Erscheinung und seine
männlich-kraftvolle schauspielerische Ausdrucksfähigkeit mit. Gilda Langer ist
eine Frau von unerhört fein differenziertem, prickelndem, sinnlichen Reiz. Ihre
schmiegsame Anmut und weiche Frauenhaftigkeit wirken mit starker
Unmittelbarkeit. Ganz ausgezeichnet die unterwürfige Scheu und lodernde
Triebhaftigkeit Erika v. Unruhs. Auch Sadjah Gezza fügt sich dem guten Ensemble
harmonisch ein.
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 96, 26 Sep 1919, pp. 1-2.
"Der Herr der Liebe". Zu unserm Bericht über diesen Film der Helios-Filmgesellschaft ist versehentlich der Name des Regisseurs fortgeblieben. Es war dies Fritz Lang. Seine straffe Führung der Personen hat zum großen Teil das Verdienst an der dramatischen Wirkung, sein künstlerischer Geschmack an der ausgezeichneten Bildwirkung des Filmes.
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 99, 30 Sep 1919, p. 2.
Sbt
Der Herr der Liebe
Der Nordstern-Filmvertrieb, Berlin, hatte zu einer Pressevorstellung in den
Richard Oswald- Lichtspielen eingeladen, um den im Decla-Verlag erschienenen
Helios-Monumentalfilm "Der Herr der Liebe", Drama in fünf Akten, zu
zeigen. Das Stück, dessen Hauptrollen Gilda Langer und Carl de Vogt innehaben,
spielt in einem Land an den Waldkarpathen und führt uns in das Schloß eines
ungarischen Edelmanns (Carl de Vogt), dessen Geliebte (Gilda Langer) die Herrin
des Hauses ist. Er ist der Herr ihrer Liebe, was aber eine verliebte hübsche
Magd davor nicht zurückschrecken läßt, den Schloßherrn mit ihrem verzückten
Gesicht zu verfolgen, wo es nur geht. Sie glaubt, daß Gilda die Sinne des Herrn
durch einen "Zauberduft" (ein berauschendes Parfüm) umnebelt und
dadurch so großen Einfluß auf ihn gewonnen hat. Sie sucht sich in den Besitz
des Parfüms zu setzen. Der Schloßherr ist aber ein sinnlich leicht erregbarer
Mensch. Bei einem Besuch auf dem benachbarten Gute verliebt er sich in die
Tochter des Hauses, die ihn durch ihren Tanz begeistert. Wieder zu Haus
angelangt, behandelt er Gilda kühl, findet die Magd, die sich inzwischen des
Parfüms bemächtigt hat, in seinem Zimmer vor, und da er etwas angeheitert ist,
täuscht ihn die Aehnlichkeit der Magd mit der Tochter des Gutsnachbarn, er wird
-- -- der Herr ihrer Liebe. Am nächsten Morgen entdeckt Gilda den ungetreuen
Schritt ihres Geliebten und jagt die Magd zum Tempel hinaus. Aber auch sie ist
nun untreu und läßt sich mit einem jüdischen Hausierer ein, der, da die Sache
natürlich zu Ohren des Schloßherrn kommt, von diesem in den Keller geworfen
wird, wo er elend verhungern müßte, wenn nicht Gilda seine Befreiung erzwingen
würde. Zum Schluß tötet der Schloßherr seine Geliebte und dann sich selbst. Die
Schlußszene ist eine allegorische Darstellung. Der Schloßherr erscheint vor dem
lieben Gott und klagt sich an; es heißt dann: "Gott ist der Herr der
Liebe". Diese Schlußszene sollte man lieber fortlassen, denn sie wirkt
abgeschmackt. Wenn man von der außerordentlichen Eigenart des Themas absieht,
wirkt der Film durch das vorzügliche Spiel, durch die prächtige Ausstattung,
die herrlichen Naturaufnahmen und wundervolle Photographie ausgezeichnet. Carl
de Vogt verkörpert den Schloßherrn ausgezeichnet. Brutalität und Sinnlichkeit
spiegeln sich trefflich in seinen Mienen. Gilda Langer wirkt durch ihre
Schönheit und ihr graziöses Auftreten. Auch die Tochter des Gutsnachbarn, die
Magd und der jüdische Hausierer, deren Namen die [p. 45:] Einladungskarte
leider verschweigt, weisen beachtenswerte schauspielerische Leistungen auf.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 39, 27 Sep 1919, pp. 44-45.
v.B.
Der Herr der Liebe
Die Helios-Film-Gesellschaft hatte zur Sonderaufführung dieses ihres neuesten
Vierakters in die Richard-Oswald-Lichtspiele eingeladen. Spannende, oftmals
pikante Szenen verstehen bis zu dem sicherlich entbehrlichen Schluß zu fesseln,
zumal sehr schöne Bühnenbilder gestellt wurden und die Photographie an Schärfe
nichts zu wünschen übrig läßt. "Der Herr der Liebe", ein
gewalttätiger Gutsbesitzer, hält sich für unwiderstehlich, mißhandelt -- als er
merkt, daß sein Weib ihn verlassen will -- dieses, erwürgt es und erschießt
sich dann. Hier hätte der Film enden können, nein enden müssen. Der Schluß, eine
Vision, in der der Geist des Gutsbesitzers vor dem jämmerlich maskierten
Herrgott erscheint, wirkt in seiner Primitivität abstoßend. Auch der nicht gut
gefahrene Sechssvänner mindert die an sich schöne Szenerie herab. In der
Hauptrolle Carl de Vogt, in Maske und Haltung recht glaubwürdig: brutal,
rücksichtslos [p. 21:] den aus dem Wege räumend, der ihn in seinen
Liebesabenteuern hindert. Auch die hübsche Gilda Langer macht sich recht gut.
Ihr Liebhaber dagegen in seiner unwürdig-demütigen Haltung, die besonders in
der Kerkerszene zum Ausdruck kommt, gibt eine verfehlte Rolle. Die allzu
häufigen Nahaufnahmen beeinträchtigen störend die fortlaufende Handlung.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 39, 27 Sep 1919, pp. 20-21.
Anonymous
Herr der Liebe mit Gilda Langer
In diesem neuen Helios-Film finden wir zwei elegante Darsteller, die vielleicht
allein imstande waren, den Figuren des Bojaren und der Mondäne farbenfreudiges
Leben zu leihen, Gilda Langer und Carl de Vogt. Gilda Langer ist insofern eine
Überraschung, als sie in diesem Film Zweifler davon überzeugt hat, daß sie
nicht nur eine schöne Frau ist, sondern auch eine Darstellerin großen Stils,
die entschieden seit ihrem letzten Filmdebut sich schauspielerisch ganz
unerwartet schnell entwickelt hat. Die Regie Fritz Langs schuf sehr schöne
Bilder, denen er einen eleganten Rahmen gab. Den Bojaren gibt Carl de Vogt mit
der ganzen Wucht des bojarischen Temperaments. Auf weitere Helios-Filme darf
man gespannt sein.
In ein Land südlich der Waldkarpathen führt uns die stark bewegte Handlung.
Vasile Disescu, der Bojar, hat in sein entlegenes Schloß die Geliebte seines
Herzens, Yvette, geschleppt, die in ihm den Fels sieht, auf dem ihr Leben ruht.
Er ist für sie der Mächtige, um den sich ihre Persönlichkeit rankt. Ihm gehören
ihre Gedanken. Sie ist wunschlos. Er ist der Herr ihrer Liebe. Er fühlt es und
ist stolz und froh, weil das Gebieten seine Natur ist und weil er nur einen
Rausch kennt, den Sinnenrausch der Liebe. Er vergißt sich und nimmt eine
schwachsinnige Magd, mehr aus Zufall, und Yvette sah ihre Liebe in den Staub
getreten. Sie sann auf Rache und fand ein willfähriges Werkzeug in einem
Hausierer. In namenloser Wut tötet der Bojar die Geliebte. Das Drama ist zu
Ende.
Illustrierte Film-Woche (Berlin) vol. 7, no. 39, 27 Sep 1919, p. 397.
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NOTES
Gilda Langer ist von der Decla-Film-Gesellschaft verpflichtet worden. Sie wird erstmalig im Rahmen eines Heliosfilms die tragende Rolle übernehmen. [...] Wie uns die Helios-Film-Gesellschaft mitteilt, wird dieselbe außer ihren Gura-Films im Rahmen der diesjährigen Produktion noch vier große Ensemblefilms mit allererster Besetzung herausbringen. Regie wird Fritz Lang führen.
Der Film (Berlin) vol. 4,
no. 16, 19 Apr 1919. p. 32
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 16, 19 Apr 1919,
p. 39,
Gilda Langer note also in Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no.
20, 17 May 1919, p. 25.
"Der Herr der Liebe" ist der Titel des ersten Helios-Ensemble-Films. Das Manuskript stammt von Leo Koffler. Die tragende weibliche Rolle wird von Gilda Langer verkörpert. Die Regie führt Fritz Lang.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 17, 26 Apr 1919, p. 24.
"Der Herr der Liebe" ist ein großes Filmwerk betitelt, das von der Helios-Film-Gesellschaft hergestellt wird. Neben Gilda Langer werden in weiteren Hauptrollen Lil Dagover und Carl de Vogt vom Decla-Ensemble mitwirken. Die Regie liegt in den Händen von Fritz Lang.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 18, 03 May 1919, p. 29.
"Der Herr der Liebe" ist der Titel eines Films, der von der Helios-Gesellschaft hergestellt wird. Neben Gilda Langer, der führenden weiblichen Hauptrolle, werden Lil Dagover und Carl de Vogt vom Decla-Ensemble in den übrigen Hauptrollen tätig sein. Die Regie liegt in den Händen von Fritz Lang.
Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 18/19, 10 May 1919, p. 32.
Die Aufnahmen zu dem großen Helios-Film "Der Herr der Liebe", in dem Gilda Langer und Carl de Vogt die Hauptrollen tragen, beginnen im Laufe dieser Woche. Die Regie führt Fritz Lang. Der Film erscheint im Decla-Verleih.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 19, 10 May 1919. p. 30
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 19, 10 May 1919,
p. 28.
Die Atelieraufnahmen des Helios-Films "Der Herr der Liebe" sehen unter der Regie von Fritz Lang ihrer Vollendung entgegen. Die Hauptrollen stellen Gilda Langer und Carl de Vogt vom Decla-Ensemble dar. Der Film erscheint im Verlag der Decla-Film-Gesellschaft.
Der Film (Berlin) vol. 4,
no. 20, 17 May 1919. p. 28
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 20, 17 May 1919, p.
25,
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 20, 17 May 1919, p.
22
[in Lichtbild-Bühne and FilmWelt "gehen" instead
of "sehen"].
Die Aufnahmen zu dem großen Ensemble-Film der Helios-Gesellschaft "Der Herr der Liebe" sind bis auf wenige Außenaufnahmen, die z.Z. im Riesengebirge stattfinden, fertiggestellt. In diesem von Leo Koffler verfaßten und [von] Fritz Lang inszenierten Film werden außer Gilda Langer und Karl de Vogt vom Decla-Ensemble in den tragenden Rollen Erika Unruh, Max Marlinski, Karl Bernhard und Satja Gesa tätig sein.
Der Film (Berlin) vol. 4,
no. 23, 07 Jun 1919. p. 34
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 23, 07 Jun 1919,
p. 21
[squared bracket only in Lichtbild-Bühne; in Lichtbild-Bühne
"hervorragenden Rollen" instead of "tragenden Rollen"].
[["Der Herr der Liebe", der große Helios-Ensemble-Film,]] [Der große Helios-Ensemble-Film "Der Herr der Liebe"] mit Gilda Lange[r] [[als Yvette]], Carl de Vogt [[als Disescu]] und Erika Unruh [[, sowie Max Marlinski in weiteren interessanten Rollen,]] ist nunmehr vorführungsbereit. Der Film [[,]] unter Fritz Langs Regie [[,]] erscheint im Decla-Verlag. [[Die Photographie stammt von Emil Schünemann.]]
Der Kinematograph
(Düsseldorf) vol. 13, no. 653, 09 Jul 1919
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 28, 12 Jul 1919,
p. 18
[squared brackets not in Kinematograph, double squared
brackets not in Lichtbild-Bühne].
Der große Helios-Ensemble-Film "Der Herr der Liebe" mit Gilda Langer als Yvette, Carl de Vogt als Disescu und Erika Unruh sowie Max Marlinski in weiteren interessanten Rollen ist nunmehr vorführungsbereit. Der Film unter Fritz Langs Regie erscheint im Decla-Verlag. Die Photographie stammt von Emil Schünemann.
Film-Kurier (Berlin) vol.
1, no. 27, 06 Jul 1919, p. 3
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 28, 12 Jul 1919, p. 37.
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LITERATURE
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- Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 19, 10 May 1919, pp. 35-36.
- Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 27, 05 Jul 1919, pp. 25-32.
- Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 29, 19 Jul 1919, pp. 29-32.
- Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 30, 26 Jul 1919, p. 60.
- Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 34, 23 Aug 1919, pp. 140-141.
- Der Film (Berlin) vol. 4, no. 30, 26 Jul 1919, pp. 106-107.
- Der Film (Berlin) vol. 4, no. 34, 23 Aug 1919, pp. 122-123.
- Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 40, 11 Oct 1919, pp. 132-133.
Literature
- Eisner, L.H. 1976: Fritz Lang. London: Secker & Warburg [see p. 24].
- Kaplan, E.A. 1981: Fritz Lang, A Guide to References and Resources. Boston, Mass.: G.K. Hall & Co [see p. 24].
- Sturm, G. 2001: Die Circe, der Pfau und das Halbblut, Die Filme von Fritz Lang 1916 - 1921. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier [Filmgeschichte International Band 8].
general
literature
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Impressum.
FILM DIE HERRIN DER WELT (GER 1919/20)
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CONTENTS |
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DATA SHEET
|
DIE HERRIN DER WELT |
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Directed by: |
Joe May (parts 1-3, 8), |
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Written by: |
Joe May, |
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Production company: |
May Film GmbH, Berlin. |
|
Executive Producer: |
Joe May. |
|
Photography: |
Werner Brandes.** |
|
Set design: |
Martin Jacoby-Boy, |
|
Costume design: |
Leopold Verch. |
|
Cast: |
Mia May (Maud Gregaards, from part 6: Maud
Gregaards-Fergusson; in part 6 also as Pippi Hühnchen), |
|
Studio / Locations: |
Greenbaum-Atelier Berlin-Weißensee, |
|
Première: |
Part 1: 05 Dec 1919, Tauentzien-Palast, Berlin; |
|
Censorship data: |
Part 1: |
|
Remakes: |
1960: Herrin der Welt (Germany, William Dieterle). |
|
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|
ABSTRACT
Exotic locations! Adventure! Death and Destiny! Early in 1919, a new genre cast its shadows before it. The Decla Film Company announced its "Adventurer Film Series", and Joe May of the May Film Company developed an especially spectacular enterprise: one monumental film in eight parts, to be shown in weekly intervals at the end of the year. The concept of a film series (and the concept of adventure film as well) was modelled on foreign predecessors, especially "The Count of Monte Christo". May's series was originally entitled "The Countess of Monte Christo", later renamed MISTRESS OF THE WORLD, written, directed, and produced by Joe May, starring his wife Mia May in dangerous situations and exotic locales as the revengeful Maud Gregaards, the woman with the millions, the benefactress of mankind. The eight parts were shown weekly, from December 1919.
REVIEWS
rd
Die Herrin der Welt I & II
In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast wird jetzt der zweite Teil des
May-Filmzyklus "Die Herrin der Welt" gedreht. Er steht zeitlich vor
dem ersten Teil -- er steht an Wirkung weit hinter ihm zurück. Diese
"Geschichte der Maud Gregaards" ist der normale Feld-, Wald- und
Wiesenfilm, dem keine Phantasie Schwung gab, und der nicht von Ueberraschungen
zu Steigerungen führt, wohl aber das psychologische Moment zu kurz kommen läßt.
Im ersten Teil war die schöne Maud, die auf ein Inserat hin nach Kanton
gegangen war, dort in ein Freudenhaus geraten, aus dem ein Reisegefährte, ein
Chinese mit dem Doktortitel einer europäischen Universität, sie befreit hatte.
Dieses Filmwerk hatte den Vorzug, daß es ein täuschend nachgeahmtes, mit echten
Chinesen bevölkertes Kanton aus der Umgegend Potsdams zeigte, und daß es
wenigstens gegen den Schluß hin die Handlung zur Spannung starken äußeren
Geschehens aufpeitschte. Der chinesische Doktor hat Maud gerettet -- das warme
Interesse, das er ihr zeigt, nötigt sie, ihm (im zweiten Teil) die Geschichte
ihres "der Rache geweihten" Lebens zu erzählen.
Eine Geschichte, wie man sie schon soundsooft auf der Leinwand gesehen hat. Der
Spion einer fremden Macht wird zum Verhängnis für Mauds Vater, der sich um
seinetwillen erschießt, und für Maud selbst, die durch ihn in den Verdacht des
Landesverrats gerät und eine Zuchthausstrafe verbüßen muß. Dokumentenraub --
Verführung -- Entehrung -- ein Kind, das stirbt -- die Heirat des Spions mit
der Tochter des Außenministers -- Verleugnung der einstigen Geliebten: das sind
die Stationen auf dem Weg des Films, der breit durch sechs Akte gesponnen ist.
Ganz am Ende ein Ausblick, der Licht auf den Titel wirft: Rabbi Kuan-Fu in
China weiß, wo die Schätze der biblischen Königin von Saba verborgen liegen --
Maud ist entschlossen, den Rabbi aufzusuchen, ihr Doktor wird sie begleiten.
Und gewiß, daß man sie im Besitz unermeßlichen Reichtums, die Herrin der Welt,
sehen wird . . .
Erfreulich an dem Werk ist Joe Mays von künstlerischem Gefühl getragene,
Wirkungen des Bildes sicher einschätzende Regie. Erfreulich ist die ganz
ausgezeichnete Fotografie, und von starkem Eindruck Mia Mays Spiel. Mia May hat
sich in den letzten Jahren erstaunlich entwickelt, ihre Darstellung hat einen
hohen Grad von Plastik und Ausdrucksfähigkeit erreicht, und sie steht heute in
der vordersten Reihe und scheint mit jeder Aufgabe zu wachsen. Ein guter und
seiner Mittel bewußter, wenn auch an Jahren etwas reifer Partner ist ihr
Mierendorff. Frau May wohnte der Uraufführung bei und wurde von den Zuschauern
mit herzlichem und verdientem Beifall begrüßt.
Berliner Börsen-Courier no. 583, 14 Dec 1919 (early edition), p. 13.
rd
Die Herrin der Welt III
In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast sieht man das dritte Kapitel des
Romans "Die Herrin der Welt" (nach Karl Figdors Buch). Maud Gregaards
schreitet weiter auf dem an Abenteuern und Gefahren reichen Weg, auf dem sie
(im fünften Teil) "Die Frau mit den Milliarden" werden soll. Es gilt,
die sagenhaften Schätze aus dem biblischen Land Ophir zu erringen -- der greise
Rabbi von Kunan-Fu in China soll im Besitz des Geheimnisses dieser Schatzkammer
sein. Unterstützt von dem bärenstarken dänischen Konsul Madsen, der mit den
Schultern Felswände rückt, und von dem Chinesen Dr. Kien-Lung, dringt sie bis
in die Nähe der Ruinen vor, in denen der greise Rabbi haust, abergläubisch
gefürchtet von der eingeborenen Bevölkerung. Madsen erhält -- in einem uralten
Schmuckstück, das einst die Königin von Saba König Salomo zum Geschenk machte
-- den Lageplan. Aber der Tod ereilt den Rabbi, bevor er Madsen nähere
Weisungen über die Anwendung geben kann: nun heißt es, selbst den Spürsinn
regen.
Dies ist "Der Rabbi von Kuan-Fu", ein Filmwerk von mancherlei
künstlerischem Interesse und mancherlei Spannung. Spannend, wie eine verstaubte
Weissagung sich an dem Rabbi erfüllt, spannend, wie Maud von den aufgehetzten
Chinesen in dem Missionskirchlein belagert wird. Und künstlerisch reizvoll die
durchaus urgewachsen anmutenden Szenerien des Chinesendorfs, der Berge und
Ruinen, die auf märkischem Boden, in der Umgebung von Woltersdorf, entstanden
sind. Besonders anziehend aber ist ein retrospektives Bild, das mit großer
Prunk- und Massenentfaltung den Einzug der Königin von Saba in Jerusalem und
die Begrüßung durch König Salomo zeigt.
Auch hier ist wieder eine Regietat Joe Mays zu buchen, der mit erstaunlichem
Geschick die Massen bewegte und die mitwirkenden Chinesen zu individuellen
schauspielerischen Leistungen zu drillen wußte. Mia May steht weiter auf der
Höhe ihres Könnens. Michael Bohnen (als Konsul) scheut keine halsbrecherische
Schwierigkeit und wirkt auch tonlos, und Henry Sze gibt den Dr. Kien-Lung mit
wünschenswerter Plastik und angeborener Echtheit. Die Photografie des Herrn
Werner Brandes verdient höchstes Lob.
Berliner Börsen-Courier no. 595, 21 Dec 1919 (early edition), p. 9.
rd
Die Herrin der Welt IV
In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast geht jetzt der vierte Teil des
Filmwerks: "Die Herrin der Welt" über die Leinwand: "König
Makombe". Er bedeutet einen starken Aufschwung der Teilnahme, hebt sich
weit über die bisher gezeigten hinaus und erzeugt andauernd Spannung. Maud
Gregaards dringt, von ihren Getreuen: Konsul Madsen und Dr. Kien-Lung
begleitet, auf der Expedition nach dem biblischen Ophir in das Reich des
Negerkönigs Makombe in Zentralafrika vor. Hier reiht sich Abenteuer an
Abenteuer, hier gibt es Gefahren über Gefahren. Flucht und Verfolgung, Kämpfe
voll wilder Leidenschaft, bei deren einem Dr. Kien-Lung den Tod findet, und die
alle von atemversetzender Gegenständlichkeit sind. Aber das Ziel wird
schließlich erreicht: Maud und Madsen gelangen in die Pforte von Ophir.
Dieser Film ist ein Triumph des Spielleiters Joe May, der das Erdenkliche
aufgeboten, mit spürender Fantasie unmöglich Dünkendes möglich und
wahrscheinlich gemacht hat. Erstaunlich, wie er mit Hilfe Jacoby-Boys auf
Woltersdorfer Gelände Zentralafrika in echtester Echtheit erstehen ließ:
erstaunlich, wie er die Neger in vorzügliche Filmdarsteller wandelte.
Begrüßenswert, wie er gewachsenem Humor eine Stätte bereitete, und
eindrucksvoll, wie er die tausend Fährnisse der Expedition zum Leben und zum
Erlebtwerden brachte. Ein Kampf unter Wasser, ein Todessprung mit dem Pferd,
eine Fahrt im Einbaum durch Stromschnellen -- das sind so einige dieser
Regiestückchen, zu denen sich auch die geschickte Verwendung exotischer Tiere
gesellt.
Ueber Mia Mays Maud ist Neues nicht zu sagen: die Rolle wird weiter konsequent
auf der vorgezeichneten Linie durchgeführt. Bohnen als Konsul bietet die
unerhörtesten Proben von Kraft und Kühnheit und bleibt wahr und menschlich, und
Henry Sze erweist auch im letzten Teil seiner Aufgabe wirkliche Filmbegabung.
Die Uraufführung des Werks, dem wieder die meisterliche Fotografie (Werner
Brandes) besonderer Schmuck ist, wurde mit sehr warmem Beifall aufgenommen.
Berliner Börsen-Courier no. 605, 30 Dec 1919 (early edition), p. 6.
rd
Die Herrin der Welt V
In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast ist man beim fünften Teil der
"Die Herrin der Welt" angelangt: "Ophir, die Stadt der
Vergangenheit". Die Abenteuerlichkeit der Handlung ist gesteigert, die
Phantasie schwelgt in weiten Bezirken, und die Spannung wird immer neu
aufgepeitscht. Dies ist der beste von allen bisher gezeigten Teilen des
Filmwerks, den unter der künstlerischen Oberleitung Joe Mays Uwe Jens Krafft
verantwortet. Hier ist ein stürmendes, drängendes Tempo der Begebenheiten, hier
steht die Tat in Blüte und reißt in ihren Bann. Erstaunliches ist in
Massenentfaltung und in Aufbauten geleistet worden, und das alte Ophir, die
Schatzkammer der Königin von Saba, ersteht in prunkhaftem Glanz mit seinen
Bewohnern, die in weltabgeschiedener Verborgenheit der Väter Sitten bewahrt
haben.
Maud Gregaards und Konsul Madsen, ihr treuer Begleiter, werden als
Eindringlinge festgenommen: Maud soll den Opfertod sterben, Madsen wird zu den
Schwarzen in die Sklavenstadt gesteckt, wo er lebenslänglich harten Frondienst
tun soll. Aber als Maud schon auf dem Opferaltar liegt, entdeckt der
Oberpriester an ihrem Hals den Schmuck der Astarte, und nun hält man sie selbst
für die Göttin, deren Wiederkehr eine alte Verheißung war. Madsen gelingt es,
mit Hilfe eines amerikanischen Ingenieurs Stanley, den er in der Sklavenstadt
antraf, in den Astartetempel zu Maud zu dringen. Sie finden den Schatz und
können auf funkentelegraphischem Weg die Außenwelt benachrichtigen. Ein
Riesenflugzeug wird zu ihrer Rettung ausgesandt -- Madsen wird auf dem Weg zu
ihm getötet, Maud und Stanley, denen sich der Ophirot Simba anschließt, können
es aber mit dem Schatz besteigen und, während ein Erdbeben Ophir in Trümmer
legt, in die Freiheit hinausfliegen.
In diesem Film steckt unbestreitbar eine gewisse Größe, die einmal in der
starken und gut entwickelten Handlung, zum andern (und vor allem) in der
hervorragenden Regie und dem Aufgebot umfassender technischer, dekorativer und
menschlicher Behelfe begründet liegt. Mia May, Bohnen und Paul Hansen (Stanley)
tragen die Handlung zur Höhe.
Berliner Börsen-Courier no. 17, 11 Jan 1920 (early edition), p. 7.
rd
Die Herrin der Welt VI
Die Ufa-Lichtspiele Tauentzienpalast sind beim sechsten Teil der "Die
Herrin der Welt" angelangt: "Die Frau mit den Milliarden". Der
fünfte Teil hatte Spannung gebracht, neue, gesteigerte Spannung verheißen --
der sechste blieb sie schuldig, enttäuschte. Auf das Drama folgte die Groteske,
und statt daß man sah, wie Maud Gregaards nun beginnt, mit Hilfe des gehobenen
Ophir-Schatzes die Welt zu beherrschen, mußte man törichten Wettbewerbseifer
zweier amerikanischer Zeitungsunternehmungen um Maud und den Ingenieur Allan
Stanley, ihren Begleiter auf der Flucht, genießen. Dies breit durch sechs Akte
hingestrichen, in Einzelheiten, wie festgestellt werden muß, oft sehr
belustigend, auf die Dauer aber doch ermüdend und im Grunde läppisch.
Namentlich gemessen an der schweren Wucht des Titels. Angemerkt sei, daß Maud
sich mit Hansen verlobt, daß die Regie Uwe Jens Kraffts einfallreich ist, und
daß Mia May, Paul Hansen, Diegelmann und Picha sich bewähren.
Berliner Börsen-Courier no. 29, 18 Jan 1920 (early edition), p. 8.
rd
Die Herrin der Welt VII
Maud Gregaards, die "Herrin der Welt", hat Pech: die Liebhaber
sterben ihr wie die Fliegen. Auch jetzt, da sie (im siebenten Teil des
Filmwerks) sich als "Die Wohltäterin der Menschheit" mit den
Ophirschätzen in ihrer Heimat niedergelassen hat, muß sie den Verlust eines
Getreuen beklagen: der brave Ingenieur Allan Stanley geht elend zugrunde. Es
ist die Strafe dafür, daß er etwas ganz Fabelhaftes erfunden hat, eine
Fernschmelzmaschine, die mit Hilfe elektrischer Wellen alles irgendwo
befindliche Metall zum Schmelzen bringen kann. Also natürlich auch Kanonen. Das
heißt, es handelt sich hier um einen Apparat, dessen Besitz zum unbedingten und
unblutigen Sieger in jedem Krieg machen müßte. Man erinnert sich vielleicht
noch aus den ersten Teilen der "Herrin" jenes famosen Diplomaten
Baron Murphy, der Geheimverträge stehelen ließ und die Quelle von Mauds Unglück
wurde. Baron Murphy taucht wieder auf und will natürlich für seine Regierung
die Maschine erwerben. Das geht nicht. Darum will er sie vernichten. Und das
geht. Murphy arbeitet mit Bestechung, und mit dem Werk zugleich stirbt dessen
Schöpfer. Armer Stanley! Und arme Maud! Sie hatte ihn so geliebt, obwohl sie
nicht sein Weib geworben war. Und sie hatte Murphyse Macht auch auf andere
Weise spüren müssen: Man hatte sie, die unendlich viel Gutes tut, den Armen
hilft und die Wissenschaften fördert, auf Murphyse Betreiben aus ihrer eigenen
Heimat (o süßer Blödsinn!) ausgewiesen, weil sie mit Stanley in wilder Ehe
lebt. Es wird furchtbar werden, wenn sie sich nun im achten Teil rächt . . .
Man sucht vergeblich Kraft, Wucht und Größe in diesem Film, der sich in nichts
von einem höchst mittelmäßigen Spielfilm unterscheidet und nur zum Schluß, als
es sich um die Vernichtung der Maschine dreht, sich zur starken Wirkung
aufschwingt. Hier spürt man auch wieder Joe Mays Können und sieht die Hand
eines Spielleiters von mehr als normalem Format. Schade, daß ihm diesmal keine
lohnenderen Aufgaben gestellt waren!
Berliner Börsen-Courier no. 41, 25 Jan 1920 (early edition), p. 8.
rd
Die Herrin der Welt VIII
"Die Herrin der Welt" ist bei der letzten Station angelangt, ihr
Leidensweg ist beendet: "Die Tragödin der Rache" hat den
gewissenlosen Diplomaten Baron Murphy verdientem Schicksal überliefert. Bereits
Geahntes findet hier Bestätigung: der Sohn, den einst Maud Gregaards Murphy
dankte, und der bei ihrer Entlassung aus dem Zuchthaus als gestorben bezeichnet
worden war, lebt. Er ist -- unter dem schönen Namen Credo Merville -- einer der
hervorragendsten Zöglinge in dem von Maud begründeten "Athenaeum".
Und er wird Werkzeug der Rache. Maud läßt dem Mann nachspüren, der die
Fernschmelzmaschine und mit ihr den Ingenieur Allan Stanley vernichtete: sie
stößt auf Murphy, entdeckt, daß er Credos Vater, sie selbst die dazugehörige
Mutter ist, und hat für die Bitten und Beschwörungen Murphys, den sie bereits
um sein Vermögen und seinen Gesandtenposten gebracht hat, nur ein starres,
unerbittliches "Nein". Da wankt Murphy hinaus und findet im
Schneetreiben den Tod . . . Damit wäre also der Schlußpunkt hinter die
Abenteuer gesetzt, die den Gesamttitel kaum rechtfertigen, und deren letzter
Teil sich nicht über den normalen, mit einer Dosis Sentimentalität getränkten
Spielfilm erhebt. Neben Mia May wirken hier Ernst Hoffmann, Mierendorff und
Lettinger in tragenden Rollen mit.
Berliner Börsen-Courier no. 53, 01 Feb 1920 (early edition), p. 8.
My [Dr. Wilhelm Meyer]
Die Herrin der Welt VIII
"Die Herrin der Welt" steht nun in ihrer ganzen Größe vor den Augen
der Filmwelt: diese Woche sieht man den achten, den letzten Teil im
Tauentzien-Palast. Dies Ende ist gut -- aber es macht, entgegen dem Sprichwort,
nicht alles gut, was hier fast ein Jahrviertel hindurch an Tausenden
vorbeigeflimmert ist. Dies Ganze ist -- trotz starker und auch neuer Einfälle
im einzelnen -- dürftig und von mangelhafter Architektur der Handlung. Billig. Es
zeigt an einem großen Beispiel beschämend deutlich, wie die Filmgewaltigen für
jeden Aufwand zu gewinnen sind -- ausgenommen den geistigen, und man versteht,
wenn der Verfasser, Karl Figdor, auf die Feststellung wert legt, daß er bis auf
den Schlußteil sein Kind nicht wiedererkannt habe. Dieser Teil übertrifft an
geschlossenem dramatischen Aufbau -- obwohl er einmal hart bis an die Grenze
des Geschmacksmöglichen und der Blutschande führt -- seine Vorgänger bedeutend.
Darstellung (die Mia May, Mierendorf, der junge Hofmann und --
merkwürdigerweise ungenannt -- Lettinger trugen) und Szenen sind wieder
sorgfältig und kultiviert. Maud Gregaards hat nun ihre Rache: ihr schurkischer
Geliebter von einst stirbt in Einsamkeit und Kälte. Wenn sich die deutsche Filmindustrie
aber wieder zu einem solchen Riesenwerk aufrafft, mag sie es sich etwas mehr
kosten lassen -- als nur Geld.
Vossische Zeitung (Berlin) 02 Feb 1920 (early edition).
Alexander Beßmertny
Der Film [excerpt]
[...] Noch einmal ein Beispiel verkleisterten Kitsches: Die
gigantische phänomenale Riesenfilmrekordserie "Mia May, die Herrin in der
Welt der Langenweile", -- Ich sah den 6. Teil: "Ophir oder wie der
Turnvater Jahn sich die Königin von Saba vorstellt." Astarte-Priester
schwenken preußisch in rechtsabmarschierter Sektionskolonne, während eine Dame
in den besten Jahren ihren Tempelschatz bestiehlt. Menschenherden in schlechten
Architekturen schlecht bewegt. Einiges Episodische ist trotzdem bemerkenswert,
so die Neger, die ebenso wie Tiere im Film immer gut sind, und ein
amerikanischer Reporter. [...]
Die Neue Schaubühne vol. 2, no. 2,
February 1920, p. 56.
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REPORTS
L. Eg.
Die Filmstadt
Infolge der ständig wachsenden Ausdehnung des Films ist unter den Fabrikanten
ein edler Wettbewerb entstanden. Jeder bemüht sich, neue Wege und neue
Möglichkeiten für die Herstellung des Films zu schaffen.
Unweit von Erkner -- zwischen Rahnsdorf und Woltersdorfer Schleuse -- hat Joe
May ein 75 Morgen großes Terrain erworben und der May-Film G.m.b.H. für
Film-Aufnahmen überlassen. Flankiert von der vollen Breite des Kalk-Sees,
verfügt der Riesenkomplex über natürliche Hügel, Anhöhen und Niederungen,
Obstplantagen, Buschwerk, Waldpartien. Ein Heer von Handwerkern hat hier in
verhältnismäßig kurzer Zeit Bauten von gewaltigen Dimensionen errichtet. Gilt
es doch, für ein Monumental-Filmwerk "Die Herrin der Welt", das aus
acht selbständigen Teilen besteht, den erforderlichen Rahmen zu schaffen. Die
Handlung des phantastischen Films spielt in Europa, China, Amerika, Afrika und
Dänemark und überall soll das Charakteristische eines jeden Landes gezeigt
werden.
Eine Sensation der bildlichen Darstellung dürfte eine Chinesenstadt mit den
typischen Straßen, Verkaufsständen, Inschriften usw. werden. In der Mitte
erhebt sich ein 22 m hoher Tempelbau mit interessanten architektonischen
Details. Alles ist bis ins kleinste und feinste durchgebildet. Dann gelangt man
zu einem je 40 m breiten und hohen Tempel der sagenhaften Stadt
"Ophir", ebenfalls durchweg stilecht mit geschmackvollen Ornamenten.
Recht originell ist ein gewaltiges Fabelwesen, der Moloch, dessen Augen mit
Lichteffekten versehen sind. Durch das Riesenmaul, in dem ein Automobil bequem
Platz hätte, werfen die Bewohner der Sklavenstadt dem Gotte Baal ihre
Menschenopfer zu. Auf einer Anhöhe steht ein Riesentor, durch das die Königin
von Saba in Jerusalem einzieht.
Ich hatte Gelegenheit, den Einsturz einer Brücke, die zu einem um einen Krater
errichteten Tempel führt, beizuwohnen. Ueber diese Brücke zogen hunderte von
schwarzen Einwohnern (teils wirkliche Nigger, teils schwarz angestrichene). Als
der letzte im Innern des Tempels verschwunden ist, stürzt die Brücke mit lautem
Getöse in die Tiefe. (Wenn beim Kurbeln irgend ein Versehen vorgekommen wäre,
so daß die Aufnahme nicht "klappte", hätte die Brücke noch einmal
aufgebaut werden müssen!) Dann gibt es noch allerlei mysteriöse Gebäude, teils
noch im Werden begriffen, deren eigentliche Verwendung dem unbeteiligten
Zuschauer einstweilen noch unklar ist. Das Auge schweift über Felsenhöhlen,
unterirdische Gänge, Schluchten und phantastisches Gemäuer.
Die Bauten sind in Entwurf und Ausführung vorbildlich. Natürlich fehlt es nicht
an Garderobenräumen für mehrere tausend Personen, an Büros, Kantinen und
ähnlichen Gebäuden, wie sie für ein derartiges Massenaufgebot von Darstellern
notwendig sind. Die gesamten Baukosten betragen 1 400 000 M.
In dem Filmwerk "Die Herrin der Welt" spielt Mia May die weibliche
Hauptrolle. Die männlichen Hauptdarsteller sind Michael Bohnen (der einen
holländischen Konsul Madsen gibt), Paul Hansen als Ingenieur Allan Stanley und
der Chinese Sze (Kein-Lung). Die künstlerische Oberleitung hat Joe May,
Regisseur des 1., 2. und 3. Teils ist Joseph Klein und des 4., 5. und 6. Teils
Uwe Jens Krafft. Ueber die beiden letzten Teile ist noch keine Entscheidung
getroffen. Für die Dekorationen zeichnet Jacoby-Boy verantwortlich, der alle
Entwürfe nach Skizzen und Photographien und insbesondere nach persönlichen
Eindrücken in China gemacht hat.
Der 1. Teil heißt "Die Freundin des gelben Mannes", spielt in China
und schildert die Schicksale eines jungen Mädchens, das erst Gesellschafterin
wird und dann in ein Freudenhaus geschleppt wird. Der Titel des 2. Teils
"Die Lebensgeschichte der Maud Gregaards" läßt schon auf den Inhalt
schließen. Der 3. Teil führt uns in ein Chinesendorf mit den oben erwähnten
Tempelbauten, der 4. Teil "König Makombe" spielt in Afrika.
"Ophir -- die Stadt der Vergangenheit" nennt sich der
vielversprechende 5. Teil, dem sich als 6. ein Lustspiel anschließt, "Die
Frau mit den Milliarden". Die beiden letzten Teile heißen "Die
Wohltäterin der Menschheit" und "Die Tragödie der Rache".
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 40, 04 Oct 1919, p. 16.
Anonymous
Der teuerste Film
Wir sind ein armes Volk. Der Krieg hat von dem Nationalreichtum Deutschlands so
gut wie gar nichts übrig gelassen. Wir müssen uns einschränken. Wem das noch
nicht klar ist, dem verfehlt es die Regierung nicht, Tag für Tag aufs neue zu
sagen. Während des Krieges mußten wir uns einschränken, mußte die Heimat für
die Front entbehren, mußte im Innern jegliche Produktion sich auf die
Rüstungsindustrie einstellen und gerade hierüber wird die Filmindustrie manches
Lied singen können. Nun ist der Krieg vorbei und wir sind arm und auch für die
Filmindustrie erhebt sich die große Frage, wie dieser Tatsache, die nun doch
einmal nicht aus der Welt zu schaffen ist, Rechnung getragen werden kann, d.h.
die Industrie ist vor eine Alternative gestellt, in beschränktem Umfange zu
produzieren oder die Produktion für den Kampf auf dem Weltmarkt vorzubereiten
und groß aufzuziehen. Das erstere wäre gleichbedeutend mit dem Verfall der
gesamten Industrie. Das zweite hieße, es der Produktion der Amerikaner und
Italiener gleich zu machen und Kapitalien für Films bereit zu stellen, die
alles bisher Geleistete in den Schatten stellen, und es will scheinen, als ob
die kommende Produktionspolitik eine starke Tendenz nach dieser Richtung hat.
"Veritas vincit" hat es gezeigt und "Die Pest von Florenz"
(Decla), "Prinz Kuckuck" (Gloria), "Dubarry" haben es
bewiesen, aber schon hört man von einem neuen großen Film "Die Herrin der
Welt".
Für die deutsche Volkswirtschaft wird er ein Symbol bedeuten, er wird den nicht
aus der Welt zu schaffenden Beweis erbringen, daß die deutsche Filmindustrie
exportfähig und im zukünftigen Welthandel ein nicht zu unterschätzender Faktor
werden wird. Für die Industrie selber aber wird er ein Ansporn sein, im freien
Spiel der Kräfte alles daran zu setzen, diesem hohen Beispiel kaufmännischen
und künstlerischen Wagemutes in solcher Zeit nachzueifern und der Branche zu
einer Auslandsgeltung zu verhelfen, die unser deutsches Wirtschaftsleben so
bitter notwendig hat, wenn dieser Film den an ihn gestellten Hoffnungen
entspricht.
Wenn der Satz gilt, daß das, was lange währt, gut wird, so muß es zum mindesten
für die "Herrin der Welt" gelten. Denn die Aufnahme zu diesem Film
begann nach halbjähriger Vorbereitung am 24. Juni 1919 unter der künstlerischen
Oberleitung von Joe May. Die Geschichte, welche dem Film zugrunde liegt,
entstammt einem Figdorschen Roman, dessen acht Teile von Joe May, Hutter,
Röllinghoff und Theodor zu einem Serienfilm von sechs Teilen bearbeitet wurden.
Im Mittelpunkt der Handlung steht eine junge Dänin Maud Gregaards, die von Mia
May dargestellt wird. Die Heldin des Films, die den bürgerlichen Schichten
angehört, ringt sich durch die mannigfachsten Entbehrungen und Fährnisse zur
reichsten Frau der Welt durch, zur "Herrin der Welt". Die Geschichte
dieser Maud Gregaards spielt in allen Ländern. Das Schicksal dieser Frau führt
uns in die Wüsten Afrikas und in die Spelunken Kantons, das in Woltersdorf
unter Leitung Jacoby-Boys errichtet wurde. Ganze Straßenzüge und Tempel
entstanden hier, um ein getreues Bild von dem Leben und Treiben dieser Stadt zu
geben. Hundert Dampfer und Boote und maskierte Häuser von Potsdam gaben die
Folie für den Hafen. Eine innerafrikanische Stadt mit einem Tempelberg und
einem gigantischen Tempel erstand als prunkvoller Hintergrund für einen anderen
Teil des Films und auf weiten Flächen hausten Neger in einem echten Kraal der May-Stadt.
Die Zahl sämtlicher Mitwirkenden, Schauspieler, Komparserie und technischem
Personal beziffern sich auf nahezu 30 000 Personen. Das Manuskript umfaßt ca.
2000 Seiten. Der Film selber setzt sich aus ungefähr 5000 verschiedenen Szenen
zusammen. Es waren im ganzen 200 Aufnahmetage außerhalb des Ateliers notwendig.
Die Aufnahmen im Atelier, welche noch nicht vollständig beendet sind, dürfen
sich auf ungefähr 150 Tage belaufen. Die Aufnahmestätten liegen in Weißensee,
Tempelhof, Potsdam, Woltersdorf, Rüdersdorf, Buckow, Hamburg und Helgoland, und
wenn man, wie oben erwähnt, erfährt, daß die Komparserie sich auf nahezu 30 000
Menschen belief, so wird es nicht Wunder nehmen, wenn man hört, daß diese
Menschen aus rund 100 Feldküchen ernährt wurden. Zum Transport der Dekorationen
waren ständig 10 Lastautomobile unterwegs. Die Träger der Hauptrollen sind
Michael Bohnen, Hans Mierendorff, Henry Sze, ein junger Chinese, und Paul
Hansen. Für den afrikanischen Teil wurde als Sachverständiger zugezogen Herr
Alex von Hirschfeld, für den chinesischen Erdmann-Jesitzer und Martin
Jacoby-Boy. Die Entwürfe für den afrikanischen Teil und für die Sagenstadt
Ophir stammen von Uwe Jens Krafft, der auch für die Regie des 4., 5. und 6.
Teils verantwortlich zeichnet. Die anderen Teile wurden von Josef Klein und
Gerhard inszeniert. Der Chefaufnahmeoperateur des Films war Brandes. Der
fertige Film mißt rund 20 Kilometer, was ungefähr der Strecke Berlin--Nauen
gleichkommt, und enthält rund eine Million kleiner Einzelbilder, von denen
jedes ungefähr 1,8x2,4 cm mißt; er wiegt nahezu 150 Kilo. Die Höhe der
aufeinandergestellten Filmrollen, deren Durchmesser ungefähr [p. 24:] 40 cm
ist, beträgt 1,50 m. Die Kosten aber dieses Films belaufen sich auf nahezu acht
Millionen Mark.
Wenn diese Zeilen in Druck gegeben sind, dann dürfte der teuerste Film, der je
in Deutschland fabriziert wurde, fertiggestellt sein und es bedarf wohl kaum
des Hinweises, von wieviel Schwierigkeiten, Hindernissen und mühseliger
Kleinarbeit die Herstellung abhängig war. Daß sie gelang, ist neben den
Regisseuren, Schauspielern und anderen Mitwirkenden zum mindesten ebenso dem
Direktor Fellner zu danken, der letzten Endes den ganzen großen Apparat
zusammenhielt.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 46, 15 Nov 1919, pp. 23-24.
[[Ausfuhrverbot der "Herrin der Welt"]]
["Die Herrin der Welt" und die Chinesen]
Ein bemerkenswertes Verbot hat [die dafür zuständige Stelle,] der
Reichskommissar für Ein- und Ausfuhr getroffen. [[Er]] [Sie] untersagte, wie
die [[Berliner Kinozeitschrift]] "Lichtbildbühne" berichtet, die
Ausfuhr verschiedener Teile des [großen achtteiligen] Filmwerk[e]s "Die
Herrin der Welt" nach dem Ausland -- [und zwar] angeblich auf Beschwerde
von zwei chinesischen Studenten [[hin]] [bei der subalternen Stelle], mit der
Begründung, daß in einigen Szenen [[eine]] [die] Herabsetzung des chinesischen
Volk[e]s [[(!)]] gefunden werden könnte. Die Interessenten weisen dagegen [[mit
Recht]] darauf hin, daß eine der sympathischsten Figuren des ganzen Stückes ein
junger chinesischer Gelehrter ist. [Die Rolle wurde auch von einem Chinesen
gespielt.] -- Die Filmindustrie bereitet gegen dieses Verbot, dessen
Rechtsgültigkeit sie bestreitet, aus prinzipiellen Gründen eine Beschwerde vor.
Berliner Börsen-Courier no. 80, 17 Feb
1920 (late edition)
and Berliner Tageblatt 18.02.1920 (late edition)
[parts in squared brackets only in Berliner Tageblatt, parts
in double squared brackets only in Berliner Börsen-Courier].
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NOTES
"Die Tragödie der Rache" ist der Titel eines fünfaktigen Filmdramas, das nach einer Grundidee Joe May's durch die Dramaturgen Ruth Götz und Richard Hutter der May-Film G.m.b.H. bearbeitet worden ist.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 1, 04 Jan 1919, p. 38.
Wie wir erfahren, sollen die Herstellungskosten der "Gräfin von Monte Christo" 4 Millionen Mark betragen.
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919, p. 3.
May-Film. Die May-Film-Gesellschaft stellt unter der Regie von Joe May ein Riesenfilmwerk, das nach einem demnächst erscheinenden Roman von Karl Figdor bearbeitet wurde, her. Es handelt sich um einen sogenannten Serienfilm, wie er in Deutschland bisher noch nicht bekannt ist, aber in England, Frankreich und Amerika sich außerordentlicher Beliebtheit erfreut. Der Film erscheint in acht Teilen, von denen jeder einen Film gewöhnlichen Umfangs von ca. 1500 m darstellt. Obgleich diese Schöpfung ein in sich abgeschlossenes Ganzes ist, wird jeder Teil [p. 25:] für sich, ohne Kenntnis der anderen verständlich sein. Die Hauptrolle spielt Mia May. Der Film erscheint unter dem Titel "Die Gräfin von Monte Christo, die Herrin der Welt."
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 26, 28 Jun 1919, pp. 24-25.
Mia May. In dem neuen Film, welchen Joe May nach dem Roman von Karl Figdor bearbeitet hat, spielt Mia May eine Rolle, die an ihr schauspielerisches Können die außerordentlichsten Anforderungen stellt. Die Trägerin der Titelrolle des Films "Die Gräfin von Monte Christo -- die Herrin der Welt" durchläuft alle Phasen menschlichen Erlebens heiterster und tragischster Art. Es wird die Glanzrolle der gefeierten Künstlerin werden.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 46.
Die May-Stadt in Woltersdorf. Joe May hat eine vollständige Filmstadt aufgebaut. Die gesamte Anlage umfaßt 100 Morgen Land. Es wurden bis jetzt darauf eine Chinesenstadt, ein Baalstempel, ein Negerkral und ein Ophistempel für Filmaufnahmen gebaut.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 38, 20 Sep 1919, p. 22.
Die Firma Leopold Verch, Charlottenburg, bittet uns darauf hinzuweisen, daß sie die gesamte kostümliche Ausstattung zu dem großen May-Film "Die Herrin der Welt" geliefert hat.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 40, 05 Oct 1919, p. 40.
Der Hauptmitarbeiter am Manuskript des acht Teile umfassenden May-Films "Die Herrin der Welt" war Richard Hutter. Neben ihm und Joe May arbeiteten an der Fertigstellung des Regiebuches noch mit: Wilhelm Roellinghoff (an 4 Teilen) und Ruth Goetz (an 2 Teilen). Der Roman Karl Figdors brachte den äusseren Rahmen für die Handlung, die ursprünglich zum ersten Male in einem Film "Die Tragödie der Rache" von Ruth Goetz und Richard Hutter bearbeitet wurde, nun aber durch den Figdor'schen Roman zu einem Kolossalwerk ausgestaltet.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 35.
"Die Herrin der Welt"
Der May-Film "Die Herrin der Welt" ist bisher wohl der größte
deutsche Film, der je hergestellt wurde. Er erscheint in 8 Abteilungen, von
denen jede eine in sich abgeschlossene Handlung zeigt. Diese 8 Films werden in
der Zeit vom 28. November 1919 bis 16. Januar 1920 in Wochenabständen gezeigt.
Den Anfang macht: "Die Freundin des gelben Mannes". Dann folgen:
"Die Geschichte der Maud Gregaards", "Der Rabbi von
Kuan-Fu", "König Makombe", "Ophir, die Stadt der
Vergangenheit", "Die Frau mit den Milliarden", "Die
Wohltäterin der Menschheit", und schließlich bildet "Die Tragödie der
Rache" den wirkungsvollen Abschluß des ganzen Werkes.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919, p. 31.
Der erste Teil des großen May-Films "Die Herrin der Welt" heißt "Die Freundin des gelben Mannes" und wird am 28. November seine Uraufführung erleben. Die Idee des achtteiligen Gesamtwerkes entstammt dem gleichnamigen Roman von Carl Figdor. [Joe May hat in diesem Werk seiner weltumspannenden Phantasie die Zügel schließen lassen und führt den Beschauer durch alle Weltteile, trotzdem der Film in Deutschland, und zwar in der Nähe von Berlin (Woltersdorf, Potsdam) geschaffen wurde.] Mia May wird in allen acht Teilen die führende Rolle spielen. Im ersten Teil ist Michael Bohnen [, der berühmte Sänger unserer] [[von der]] Staatsoper [,] ihr Partner.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 44,
01 Nov 1919, p. 21
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 44, 02 Nov 1919, p. 37
[squared brackets not in Lichtbild-Bühne, squared brackets
not in Der Film].
Der erste Abschnitt des großen May-Films "Die Herrin der Welt" spielt in Canton, der Hauptstadt von Süd-China, zum Teil auf den Flußbooten, die den Bewohnern der Stadt vielfach als Wohnstätten dienen, und heißt "Die Freundin des gelben Mannes". Mia May gibt die Maud Gregaards, eine junge Dame, die in die Hände eines chinesischen Kupplers, des Königs der Bettler, gerät. Michael Bohnen ist ihr Partner, Joe May hatte die künstlerische Oberleitung.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 44, 02 Nov 1919, p. 36.
Das Filmwerk "Die Herrin der Welt" ist mit seinen acht selbständigen Teilen insofern einzig dastehend, als noch niemals vorher der Versuch gemacht wurde, eine derartige Riesenaufgabe im Zusammenhang zu lösen. Der erste Teil zeigt die Heldin des Stückes, Maud Gregaards (Mia May), in China. Was die arme liebreizende Erzieherin nach dem fernen Osten führte, lehrt der zweite Teil "Die Geschichte der Maud Gregaards", und im dritten Teil "Der Rabbi von Kuan-Fu" werden die höchst abenteuerlichen Erlebnisse der schönen Maud weiter geschildert.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 46, 16 Nov 1919, p. 46.
Der Tauentzien-Palast der Ufa, die früheren Tauentzienpalastlichtspiele, eröffnet am 5. Dezember mit dem May-Film-Zyklus "Die Herrin der Welt".
Berliner Börsen-Courier no. 549, 25 Nov 1919 (early edition), p. 4.
May-Film. Der dritte Teil der "Herrin der Welt" heißt "Der Rabbi von Kuan- Fu" und spielt wieder in China. Mia May, Michael Bohnen und Henry Sze sind die Hauptdarsteller. Die künstlerische Oberleitung hatte wieder Joe May, die Regie Josef Klein. Das Manuskript wurde von Richard Hutter bearbeitet. -- Um dem Publikum die Spieldaten der acht einzelnen Teile des Films "Die Herrin der Welt" zu erleichtern, wird in Zukunft jeden Donnerstag ein Spielplan veröffentlicht, aus dem hervorgeht, in welchen Ufa-Theatern die einzelnen Teilfilme laufen. Die Verteilung wird so erfolgen, daß jeder Besucher in der Lage ist, auch die schon erschienenen Teile des Films evtl. noch nachträglich in einem der Ufa- Theater sehen zu können. Die acht Teile stellen zwar eine fortlaufende Handlung dar, jedoch ist jeder Teil auch für sich verständlich und ein in sich abgeschlossener Film. Mia May spielt in allen acht Teilen die Hauptrolle, Joe May hat die künstlerische Oberleitung.
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 676, 17 Dec 1919.
Michael Bohnen, der erfolgreiche Hauptdarsteller in dem achtteiligen Film "Die Herrin der Welt" ist aus dem Verband der Berliner Staatsoper ausgeschieden. Wie wir hören, hat die Firma May-Film G.m.b.H. Herrn Bohnen für eine Tournee durch die Welt verpflichtet, die mit dem Film "Herrin der Welt" veranstaltet werden soll.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 52, 27 Dec 1919, p. 19.
Die Regie des 4., 5. Und 6. Teils des May-Films "Die Herrin der Welt" lag in den Händen von Uwe Jens Krafft, der auch die Entwürfe zu der in Woltersdorf errichteten Ophirstadt geliefert hat.
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 52, 28 Dec 1919, p. 37.
Im fünften Teil der "Die Herrin der Welt" finden wir die Heldin in "Ophir, der Stadt der Vergangenheit". Mia May, Michael Bohnen und Paul Hansen sind die Hauptdarsteller. Die Regie hatte Uwe Jens Krafft, [p. 40:] das Manuskript ist von Hutter, Alex von Hirschfeld war wissenschaftlicher Beirat, Jacoby-Boy leitete die dekorative Ausgestaltung, und Joe May hatte die künstlerische Oberleitung.
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 1, 04 Jan 1920, pp. 38 & 40.
Frau Ruth Gaetz hat an dem Manuskript des [heute zur Uraufführung kommenden] 5. Teiles der "Herrin der Welt", "Ophir, die Stadt der Vergangenheit" mitgearbeitet.
Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 7, 09
Jan 1920, p. 3
and Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no.
2, 10 Jan 1920, p. 26
[Squared bracket only in Film-Kurier].
[p. 54:] Der 6. Teil der "Herrin der Welt" heißt
"Die Frau mit den Milliarden". Die Regie hatte Uwe Jens Krafft. Die
Hauptdarsteller sind außer Mia May diesmal Paul Hansen, Wilhelm Diegelmann,
Hermann Picha und Paul Morgan. Joe May hatte die künstlerische Oberleitung.
[p. 62:] H.L.: "Die Herrin der Welt" als Buch
Während noch die Uraufführungen der achtteiligen Filmserie einander ablösen, ist
sie nun auch als Roman erschienen. Karl Figdor ist der Verfasser des Buches,
der den Leser ebenso in Spannung zu halten versteht wie Joe May den Zuschauer.
Ein neuer Typ des Romans bildet sich gegenwärtig aus, zu dem auch dieses Buch
gehört: der phantastische Abenteuer-Roman. (Man weiß niemals recht, ob dieser
Typ den Abenteurer-Film schuf oder von ihm angeregt wurde.) Bei diesem neuen
Typ wechseln die Bilder kaleidoskopartig. Der Stil ist knapp wie der Satzbau
der Filmtitel. Die Handlung versteigt sich bis zu grotesken Unmöglichkeiten.
Aber dies muß anerkannt werden: dieser Roman ist Unterhaltung modernster Art,
atemberaubend, nervenpeitschend, außergewöhnlich! In jeder Zeile ist äußerste
Nervenanspannung! Und dies wird dem Buch dasselbe große Publikum verschaffen,
das der Film schon fand! H.L.
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 3, 18 Jan 1920.
Herr Leopold Verch bittet uns mitzuteilen, daß er die gesamte Ausstattung an Kostümen und Requisiten für den von der May-Film G.m.b.H. neuerdings aufgenommenen Film "Die Herrin der Welt" geliefert hat.
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 4, 25 Jan 1920, p. 44.
Vom 6. Februar an läuft in den Kammerlichtspielen der Zyklus "Die Herrin der Welt" noch einmal von Anfang an, so daß alle 8 Teile hintereinander erscheinen.
Berliner Börsen-Courier no. 41, 25 Jan 1920 (early edition) p. 8.
Nun ist man im Tauentzien-Palast beim achten und letzten Teil des Riesenfilms "Die Herrin der Welt" angelangt: der schönen Maud Rache! Keine überwältigenden Eindrücke. Es war, nehmt alle Teile in allem, ein etwas großer und sehr langer Film. Mia May kann mit dem Erfolg zufrieden sein.
Berliner Tageblatt 01 Feb 1920 (early edition).
Richard Hutter teilt uns mit, daß er am Manuskript des 7. und 8. Teiles der "Herrin der Welt" nicht mitgearbeitet habe.
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 6, 07 Feb 1920, p. 22.
Admiralspalasttheater. Den neuen Spielplan beherrscht der erste Teil des großen Films: Die Herrin der Welt, betitelt "Die Freundin des gelben Mannes" mit Mia May in der Hauptrolle, der an dieser Stelle ber